К. Юнг Психология и поэтическое творчество

Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически. То есть художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.

Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадлежит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: "Не я думаю, а во мне думается". Проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное - одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества. "Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии" .

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует "дневное" содержание человеческого сознания, которое "высветляется в своем поэтическом оформлении". Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества - это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визионерской окраской, по мысли Юнга, - это вторая часть "Фауста" Гёте, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творчество Я. Бемс, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. "Ничто из области дневной жизни человека, - пишет К. Юнг, - не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души".

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, лежащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший па то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному - это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен "легально" реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. "Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая", - пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика - творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

• Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.

Психология, будучи наукой о душевных процессах, может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, – душа. (...)

Психологический подход к литературному произведению отличается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имеющие решающие значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной литературной ценности нередко представляются психологу особо интересными. Так называемый психологический роман не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман (...) объясняет себя самого, он есть (…) своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике (…).

Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности(…).

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. (…) Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

На этой линии находятся многочисленные типы литературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психологического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю этот род художественного творчества «психологическим» именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологически понятного. Все от переживания и до творческого оформления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психологически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужасами. (…)

Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, – некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, он ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм – какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине, вопреки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно: в состояние помраченного духа? В изначальные первоосновы человеческой души? В будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием. (..)

В отношении материала психологического творчества не возникает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого переживания, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. (…) Поразительно, что, очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, происхождение визионерского материала скрывается в глубоком мраке – мраке, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать (сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда), что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказалось несовместимым или с личностью в целом, или по меньшей мере с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии; поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов – отчасти для компенсации «неприемлемого» переживания, отчасти для его сокрытия. (…)

Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальности», «изначальное видение» становится симптомом, и хаос снижается до уровня психического расстройства. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса (...). Потрясающее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт - обманутым обманщиком. Его изначальное переживание было «человеческим, слишком человеческим», и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признаться, но вынужден скрывать это от себя. (…)

Визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто производное, нечто вторичное, некий симптом, нет, оно есть истинный символ, иначе говоря, форма выражения для неведомой сущности. (...) Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально «боязни демонов», прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса, – просвещение из страха перед ночной верой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неизбежностью? (…) Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? (...)

Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки (…). Но с этой сферой знакомы также великие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и умалишенные, которые слишком близко подошли к огню. (…) Притом же эта сфера, какой бы темной и бессознательной она ни была, сама по себе не представляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет саму собой разумеющуюся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и их страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное переплетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и непостижимые вещи (...).

Поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы все исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами, вовлекая их в свой порыв, и через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте растягивает свое переживание между всеми образами ада, чистилища и рая. Гёте понадобились Блоксберг и греческая преисподняя, Вагнеру - вся нордическая мифология и сокровища саги о Парцифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, которые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изобилия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лестнице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гротескному.

Для понимания сущности этого пестрого феномена должна доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и анатомическая, должна нести на себе метки пройденных прародителями ступеней развития. (...) Часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевесова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом – железнодорожная катастрофа, вместо героя, поражающего дракона, – героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери – толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключается в том, что проявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е. односторонний, плохо связанный с действительностью или даже тревожный склад сознания через них должен обрести равновесие. (…)

Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация для склада сознания Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порожденное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. (…) Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность, будет ли это сделано к добру или ко злу, к исцелению той эпохи или к ее погибели. (…)

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора. В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов», наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют совершенно определенную психическую этиологию, т.е. они имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе

Невроз, по Фрейду, представляет собой эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным «вытеснениям» в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т. п. (…) Если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями – чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, – но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное – это для искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек.

Каждый творчески одаренный человек – это некоторая двойственность, или синтез, парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, – это внеличностный, творческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. (…) Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. (…)

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник (…) дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, – с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью (...). Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (...), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданны постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. (…) Художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он – художник, т.е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но (...) «Фаустом» делается Гёте. А что такое «Фауст»? «Фауст» – это символ, не простое семиотическое указание на давным-давно знакомое или его аллегория, но выражение изначально-жизненного действующего начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же – на то, что вибрирует в немецкой душе, – фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна, с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта, с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его. Это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного. Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. В виде компенсации, которая тогда, казалось бы, ускользнула от Мефистофеля, столетием позже был преподнесен кровавый счет. (…) Где пределы, в которых тогда следует рассматривать произведение искусства?

Архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen (…), которое становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла умышленно или неумышленно следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, – безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле слова инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен» или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, и в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» – тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживания переживает уже не отдельный человек, но народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа. Поэтому великое произведение искусства объективно, имперсонально, а все же глубочайшим образом затрагивает нас. Поэтому же личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно.

Зигмунд Фрейд

(74)…[Во взглядах Фрейда необходимо] подчеркнуть и особо выделить его явно обусловленный временем скепсис по отношению ко всем идеалам девятнадцатого века или, по крайней мере, к большинству из них. Это то прошлое, которое составляет духовный фон, совершенно необходимый для верного представления о Фрейде…

…Фрейд был великим разрушителем, но наступление (75) нового столетия давало столько возможностей для ломки, что даже Ницше было для этого недостаточно. Фрейду оставалось недоломанное, и им-то он занялся основательно. Он пробудил целительное недоверие и тем самым косвенным образом способствовал обострению чувства подлинных ценностей. Мечты о благородном человеке, затуманившие головы людей с тех пор, как они перестали воспринимать догмат о первородном грехе, развеялись в немалой степени под влиянием Фрейда. А то, что от этих мечтаний еще все-таки осталось, окончательно, как можно надеяться, будет истреблено варварством XX в. Фрейд не был пророком, но был фигурой пророческой. В нем, как и в Ницше, возвещает о себе гигантомахия наших дней, когда проясняется и выяснится окончательно, настолько ли подлинны наши высшие ценности, чтобы их свет не угас в водах Ахеронта. Недоверчивое отношение к нашей культуре с присущими ей ценностями является неврозом нашего времени… Уходя, девятнадцатый век оставил нам…наследство из такого большого числа сомнительных утверждений, что сомнение не только возможно, но и оправданно и даже полезно. То, что в них равнозначно золоту, можно обнаружить лишь одним способом: пусть они пройдут испытание огнем…

… Если уж критический разум учит нас, что в некоторых отношениях мы (76) инфантильны и неразумны или что каждая религиозная надежда иллюзорна, то что нам делать с нашим неразумием и что заменит нам разрушенную иллюзию? В детской непосредственности заключается необходимое для творчества отсутствие заранее данных ограничителей, а иллюзия есть естественное проявление жизни. И та и другая нигде и никогда не подчиняются договорно обусловленным критериям разумности и полезности, как и не поддаются размену на них.

Психология Фрейда развивается в узких границах материалистической предпосылки науки уходящего XIX в.; она никогда не отдавала себе отчет в своей исходной философской позиции, что, конечно, объясняется недостаточной философичностью самого мэтра. Поэтому она неизбежно попала под влияние связанных определенным временем и местом предрассудков и антипатий - и различные критики уже указывали на это обстоятельство.

…Лишь сомнение рождает научную истину. И кто ведет борьбу против догм в высоком смысле, тот трагическим образом становится легкой жертвой частичных истин. Все, кто с участием следил за судьбой этого незаурядного человека, видели, как постепенно эта участь постигла и его, все больше ограничивая его интеллектуальный горизонт…

Памяти Рихарда Вильхельма

(79)…Труд его жизни столь велик, что я не берусь измерить эту величину. Я никогда и не видел того Китая, который, некогда сформировав его, позднее постоянно присутствовал в его душе… Я как бы чужеземцем стою вне того огромного круга знания и опыта, в котором Вильхельм участвовал как мастер своего дела…

(80) [С ним связано одно из] значительнейших переживаний моей жизни. Ради этого переживания я и отважился говорить О Вильхельме и его труде, с благодарностью чтя память того духа, который навел мосты между Востоком и Западом и завещал Европе бесценное наследие, быть может, обреченной на гибель тысячелетней культуры.

… Он, едва соприкоснувшись с тайной китайской души, учуял спрятанное для нас в ней сокровище и ради этой драгоценной жемчужины и пожертвовал своей европейской предубежденностью… Это могла быть лишь всеобъемлющая человечность, величие сердца, величие, угадывающее целое, давшее ему безоглядно открыть себя в корне чуждому духу… Его умная преданность - по ту сторону всяких христианских косых взглядов, по ту сторону всякой европейской пренебрежительности - уже свидетельство исключительно высокого духа: ведь все посредственности теряют себя либо в слепом самовыкорчевывании, либо в сколь неумной, столь же и заносчивой придирчивости. Ощупывая лишь верхние плоскости и внешние стороны чужой культуры, они не когда не вкусят хлеба и не пригубят вина этой чужой культуры, и на этом пути никогда не возникнет [духовное общение], той глубочайшей трансфузии и внутреннего вхождения, которые, зачиная, готовят новое рождение.

…Ученый-специалист, - это, как правило, всецело мужской дух, интеллект, для которого оплодотворение - чуждое и противоестественное дело, поэтому (81) он - на редкость негодное орудие для рождения чуждого духа в новой форме. Дух же более возвышенный несет в себе признаки женского начала, ему дано зачинающее и порождающее лоно, способное перетворить чуждое в знакомом обличье. Редкостная благодать духовного материнства была свойственна Вильхельму в полной мере. Ей он обязан своему доселе не имеющему себе равных дару вживания в дух Востока, дару, благодаря которому появились его несравненные переводы.

Величайшим из его достижений представляется мне перевод и комментарий «И Цзин». Прежде чем познакомиться с переводом Вильхельма, я долгое время работал с неудовлетворительным переводом Легга и потому в полной мере имел возможностьна опыте убедиться в их разительном отличии друг от друга. Вильхельму удалось датьэтому древнему трактату воскреснуть в новом, живом обличье - трактату, в котором не только многие синологи, но даже сами современные китайцы видят не более чем сборник бессмысленных заклинаний…

Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству

(94)…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.

…Искусство в своем существе - не наука, а наука в своем существе - не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.

…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к (95) интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума - воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…

(99)…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, (100) разве «Заратустра» - не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?

(101)…. Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…

Психология и поэтическое творчество

(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, - душа.

(127)…[В «Фаусте» любовная трагедия первой части] объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

(129)…Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, голворя словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или (130) красота, выразить которую бессильны любые слова. [Переживание этого рода] снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

Если бы у Юнга спросили, что общего в литературе и психологии, он скорее всего ответил бы, что душа .

Недавно прочла статью в одном веб-журнале о психологии поэтического творчества, о связи поэзии и психологии. Я знаю давно, что у Юнга (в соавторстве со своим учеником Эрихом Нойманном) есть сборник «Психоанализ и искусство», в котором детально рассматривается под микроскопом психоанализа литература как один из видов искусства. К своему стыду, ещё не прочла эту книгу полностью.

Исследовать можно и нужно не только стихи, но и самого поэта. Эти две сущности находятся в неразрывной связи. И не могут существовать один без другого. Но объяснить одно через другое тоже не всегда правильно. Юнг подчёркивал, что личная психология поэта может, конечно, объяснить многое в его стихах, но только не само это стихотворение .

И я с ним солидарна. Так как пишу стихи. Выпустила в свет сборник поэзий «Пентаграмма в проводах », за который получила региональную премию за достижения в искусстве "Артис-2016" как «Поэт года».

Я с уверенностью могу сказать, что каждое стихотворение – это ребёнок . Ты его вынашиваешь, потом приходит момент – оно рожается. Иногда роды бывают тяжёлыми, мучительными, длинными. А иногда – легко, быстро, даже ничего и не почувствовал – оп и родилось. И потом эти дети растут, взрослеют и уходят в самостоятельное плаванье.

Есть у меня одно стихотворение, написанное в период предстоящего переезда с Украины в Польшу. В то время было, естественно, страшно, что будет одиноко, потому что оставляешь всё, к чему привык, и едешь в неизведанные дали. Я ехала в след за мужем. Я ехала, в непонятный и далёкий мир, которого особо не знала.

Зима гуляет среди площадей,
ветром насвистывая бит.
Я стала забывать имена людей,
а могла бы их просто любить.

Зима – калека с блеклым протестом –
имеет на всё особый режим…
Она нагло засыпает у подъезда,
в котором ты никогда не жил.

По утрам готовит разведённый кофе
кому-то, но явно не мне…
В это время я иду на Голгофу
становиться ещё сильней.

Через это стихотворение можно объяснить только узкие эмоции и переживания: потеря, одиночество, поиск сил. Сквозь него можно увидеть только малую долю творца. Были ли эти чувства, эмоции и действия, когда я переехала в Польшу ? Оправдался ли мой страх ? В какой-то момент – да. Но мысли и ощущения реальности уже были совершенно иными.

Моя личная психология связана со стихотворением, но она не объясняет саму суть этого произведения. Я редко даю интерпретации своим работам, потому что считаю: каждый видит своё. Тот же принцип, что и в метафорических картах.

Конечно, Юнг больше рассматривает женское и мужское начала в своей работе «Психология и литература», исследуя, например, «Фауста» Гёте и другие творения писателей и поэтов.

Естественно, что психологический подход к поэзии отличается от литературоведческого подхода. То, что имеет ценность для первого, для второго может оказаться малозначимым. В связи с этим, стихи, не имеющие особой литературной ценности, частенько вызывают интерес у психологов.

Поделюсь личным опытом. Когда вышла в свет книга «Пятьдесят оттенков серого», я зашла в книжный магазин, взяла её с полки и открыла. Возможно, мне так подфартило, что я открыла на самой «яркой» странице. И мне стало противно не только читать, но и держать эту книгу в руках. Я так и не осмелилась её прочесть, хотя многие мои знакомые мне говорили о пользе этого произведения (в плане психологии). Недавно посмотрела фильм. Поняла суть. И меня заинтересовала книга исключительно с профессиональной стороны.

По словам Юнга, в произведении существуют условные границы : первая часть объясняет (и здесь лучше, чем сам автор, никто не справиться), вторая – подытоживает (эта часть буквально поглощает и возбуждает потребность читателя в истолковании).

Если взять за пример моё стихотворение, то эта вторая часть заключается в двух последних строках.

Литературоведенье сказало бы, что лирический герой ищет смысл в бытие своего существования, найдя его, приобретёт силу; преобладание духовного над физическим. Литературоведенье констатирует факты, задавая лишь те вопросы, которые касаются рамок поэтики.

А психология? Её интересует не лирический герой, а сам творец .

• Что это за время?
• Что для него значит Голгофа?
• Зачем ему становиться сильнее?
• Как он это буду делать?
• Что ему даст эта покорённая вершина, на которой был распят Христос?

Вопросов, конечно, можно задавать бесконечное множество. И находить на них ответы принципом соединения психологии творения и психологии творца.

Но помимо всяких психологических копаний, стихи приносят эстетическое наслаждение. Не поленитесь прочесть сегодня хотя бы одно стихотворение тому, кого любите, цените, поддерживаете, о ком заботитесь и думаете. Это может быть любимый мужчина или любимая женщина, родители, дети, друзья и просто прохожий на улице. Да даже начальник на работе. Он ведь тоже иногда бывает любимым, когда премию даёт.

А если уж и вовсе не кому, то напишите мне. Я люблю поэзию и точно буду ей рада.

Так же я рада вашим комментариям.

Поэт тянется к славе и признанию. Я не исключение. Потому жду ваших "спасибочек".

С любовью к вам,

Ирина Ожеховская , психолог.