» »

Эстетические ценности наиболее полно проявляются. Роль эстетических ценностей в образном постижении мира

Эстетикой называется отрасль философского знания, занимающаяся исследованием эстетического сознания и деятельности художественного творчества, развития художественной культуры. Первая попытка обоснования эстетических категорий была предпринята еще Сократом и Платоном. На протяжении всей истории философии создавались эстетические концепции, в которых прослеживается явное смещение в сторону интереса к творческой личности. Между тем, эстетические категории имеют непосредственное отношение к бытию человека в целом, к его качественному отличию от животной жизнедеятельности.

Эстетическая теория имеет свой категориальный аппарат. Центральное понятие здесь – "эстетическое". Иногда его отождествляют с понятием "прекрасное". Под эстетическим понимается чувственно воспринимаемая и приносящая наслаждение и удовольствие специфическая сторона бытия человека. Противопоставляется эстетическому (или прекрасному) – неэстетичность бытия (или – безобразное). Представления о прекрасном и безобразном связаны с пониманием гармонии, соответствия частей целому, согласованностью, нравственностью, духовностью и душевностью.

К эстетическим чувствам и ценностям относятся также категории "возвышенное и низменное", "героическое и трусливое", "комическое и трагическое". Эстетические ценности тесно связаны с нравственными ценностями. Так, "возвышенным" или "низменным" в обществе признаются такие мысли, порывы, поступки или отношения людей, которые основаны на представлениях о совершенном, предельном состоянии человеческого бытия, имеющем позитивную или негативную оценку общества. В искусстве низменное может быть представлено как возвышенное, а возвышенное – как низменное, и тогда эти эстетические ценности актуализируются, становятся источником для размышления и самоопределения человека.

Под "героическим" обычно понимается альтруистическая деятельность человека, связанная с самопожертвованием или готовностью к нему с целью принесения пользы другим людям. Героизм может быть не только экстремальным (например, на войне), но и повседневным, обыденным (например, героизм медиков, оперирующих и выхаживающих после травм больных СПИДом; героизм матери, вопреки

обстоятельствам внушающей добросердечие своим обездоленным детям ит. п.).

Трагическое и комическое – категории-антиподы: восприятие первого вызывает у человека чувство психологического и физического потрясения, страха, отчаяния, создает эмоциональное напряжение. Эмоциональное напряжение, вызванное переживанием трагического, в искусстве приносит ощущение очищения (катарсис). Комическое, также создавая эмоциональное напряжение, формирует его в положительном ключе, принося удовольствие и смех. Смех – собственно человеческое проявление чувств, не свойственное другим живым существам. Подобно тому, как, страдая, мы внутренне очищаемся, смеясь, мы излечиваемся от собственных несовершенств. Комическое – одна из самых загадочных эстетических категорий (см. лекцию о смехе в элективных темах в данном учебном пособии).

Практической сферой реализации эстетических представлений является эстетическая деятельность в искусстве. Воссоздание и возвышение прекрасного и осуждение безобразного – одна из важнейших функций искусства. Эстетические ценности выполняют в жизни человека роль оснований картины мира и принципов ее структурирования.

Религиозные ценности и свобода совести

Не случайно религия возникла на том историческом этапе развития человечества, когда была осознана смертность человека. Тайна смерти, проблема смерти была одним из первых и главных стимулов и философского исследования. Силлогизм Сократа: "Все люди смертны. Сократ – человек. Следовательно, Сократ смертен" в Античности превозносился как пример совершенного рассуждения. Считалось, что от значения этого силлогизма зависит судьба человека, участь наций и даже существование бога. Проблема смерти, таким образом, теснейшим образом связана с понятием Бога и религией.Основной психологический элемент религии и одно из основных понятий религии – вера. Исходным определением веры у христиан является определение, приписываемое апостолу Павлу: "Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом". Ректор Киевской духовной академии архимандрит Антоний в 1862 году дал вере следующее определение: "Это суть истины, недоступные опыту и превышающие разум человеческий, чем отличается вера от знания". Таким образом, "вера" – это убежденность в истине того, что недоступно разуму и знаниям. Именно поэтому парадоксальность формулы римского раннехристианского богослова Тертуллиана (160–222): "Credo, quia absurdum" ("верю, потому что нелепо") только кажущаяся. Если человек остро нуждается в знании или некоторой истине, но не имеет объективной возможности это знание получить, ему остается только верить в наличие искомого знания или в бездоказательную истину. Например, человек не может смириться со смертью близкого человека и он нуждается в знании того, что и после смерти возможна встреча с любимым. Но такое знание получить объективно невозможно. Тогда человек обращается к вере в загробную жизнь, и ему становится легче: ведь и в земной жизни мы иногда расстаемся на время с любимыми. Вера в бессмертие души помогает человеку смириться с потерей. Эта вера не нуждается в рациональном объяснении; вера готова принять все, что успокаивает душу.Тема смерти неразрывно связана с идеей бессмертия. Бессмертие – с верой. Вера неразрывно связана с понятием надежды и другими нравственными категориями. Справедливый бог воздает добродетели блестящие награды после смерти, а зло подвергает страшным наказаниям. Как заметил Эмерсон, по существу, "мы считаем себя бессмертными потому, что мы считаем себя годными для бессмертия". Речь идет о ценности личности, надежда на бессмертие которой и провозглашается религией. По сути, идея ада выносит за скобки земной жизни все негативные морально-нравственные проявления человека: эгоизм, ненависть, несправедливость, зло и осуждает их носителей на вечные страдания; а идея рая увековечивает альтруизм, любовь, справедливость, честь, добро и обещает добродетельным при жизни людям вечную благодарность Бога.В основе ценностных ориентаций религиозной личности лежит убеждение, что свое высшее и абсолютное выражение ценности имеют в Боге, который выступает как совершенные истина, справедливость, красота и т. д. Религиозные заповеди учат ценить человеческие добродетели и осуждают зло во всех его основных видах. Религия как социальный институт потому и существует тысячелетия, что за время своего существования выработала действенные механизмы морально одобряемого обществом примирения со сложностями земной жизни и смертностью человека. Но верить или не верить в Бога – личное дело каждого человека. В соответствии с законодательством РФ все граждане имеют право исповедовать любую религию, отправлять религиозные культы или вести атеистическую пропаганду. Право и обязанность общества – требовать от личности морального поведения, а право и обязанность личности – вести себя в обществе в соответствии с морально-нравственными нормами и законом.

Человек общество культура

Культура выполняет несколько жизненно важных функций, без которых само существование человека и общества невозможно. Главной из них является функция социализации, или человекотворчества, т.е. формирования и воспитания человека. Как выделение человека из царства природы шло вместе с возникновением все новых элементов культуры, так и воспроизводство человека происходит через культуру. Вне культуры, без ее освоения новорожденный не может стать человеком.Подтверждением тому могут служить известные по литературе случаи, когда ребенок терялся родителями в лесу и в течение нескольких лет рос и жил в стае зверей. Даже если его потом находили, этих нескольких лет оказывалось достаточно для того, чтобы он был потерян для общества: найденный ребенок уже не мог освоить ни человеческий язык, ни другие элементы культуры. Только через культуру человек овладевает всем накопленным социальным опытом и становится полноправным членом общества. Здесь особую роль играют традиции, обычаи, умения, навыки, ритуалы, обряды и т.д., которые образуют коллективный социальный опыт и уклад жизни. Культура при этом действительно выступает в качестве«социальной наследственности », которая передается человеку и значение которой нисколько не меньше биологической наследственности.Второй функцией культуры, тесно связанной с первой, является познавательная, информационная. Культура способна накапливать разнообразные знания, сведения и информацию о мире и передавать их от поколения к поколению. Она выступает как социальная и интеллектуальная память человечества.Не менее важной являетсярегулятивная , илинормативная, функция культуры, с помощью которой она устанавливает, организует и регулирует отношения между людьми. Эта функция осуществляется прежде всего через системы норм, правил и законов морали, а также правил, соблюдение которых составляет необходимые условия для нормального существования общества.С уже названными тесно переплетаетсякоммуникативная функция, которая осуществляется в первую очередь с помощью языка, являющегося главным средством общения людей. Наряду с естественным языком все области культуры - наука, искусство, техника - обладают своими специфическими языками, без которых невозможно овладение всей культурой в целом. Знание иностранных языков открывает доступ к другим национальным культурам и всей мировой культуре.Еще одна функция -ценностная, илиаксиологическая , - также имеет большое значение. Она способствует формированию у человека ценностных потребностей и ориентации, позволяет ему различать хорошее и плохое, добро и зло, прекрасное и безобразное. Критерием таких различий и оценок выступают прежде всего нравственные и эстетические ценности.Особого выделения заслуживаеттворческая, инновационная функция культуры, которая находит выражение в создании новых ценностей и знаний, норм и правил, обычаев и традиций, а также в критическом переосмыслении, реформировании и обновлении уже существующей культуры.Наконец, важное значение имеет игровая, развлекательная, или компенсаторная функция культуры, которая связана с восстановлением физических и духовных сил человека, проведением досуга, психологической разрядкой и т.д.Современный западный социолог Пер Монсон выделил четыре основных подхода к пониманию общества.Первый подход исходит из примата общества по отношению к отдельному индивиду. Общество понимается как система, которая возвышается над индивидами и не может быть объяснена их мыслями и действиями, так как целое не сводится к сумме его частей: индивиды приходят и уходят, рождаются и умирают, а общество продолжает существовать. Эта традиция берет свое начало в концепции Э. Дюркгейма и еще раньше - во взглядах О. Конта. Из современных течений к ней относятся прежде всего школа структурно-функционального анализа (Т. Парсонс) и теория конфликта (Л. Козе р. Р. Дарендорф).Второй подход , напротив, смешает центр внимания в сторону личности, утверждая, что без изучения внутреннего мира человека, его побудительных мотивов и смыслов невозможно создать объяснительную социологическую теорию. Эта традиция связана с именем немецкого социолога М. Вебера. Среди современных теорий, соответствующих данному подходу, можно назвать: символический интеракционизм (Г. Блюмер) и этнометодологию (Г. Гарфинкель, А. Сикурел).Третий подход сосредоточивается на изучении самого механизма процесса взаимодействия общества и индивида, занимая среднюю позицию между двумя первыми подходами. Одним из основателей этой традиции считается ранний П. Сорокин, а среди современных социологических концепций следует назвать теорию действия, или теорию обмена (Дж. Хоманс).Четвертый подход - марксистский. По типу объяснения социальных явлений он похож на первый подход. Однако есть принципиальное отличие: в русле марксистской традиции предполагается активное вмешательство социологии в преобразование и изменение окружающего мира, тогда как три первые традиции рассматривают роль социологии скорее как рекомендательную.В историческом развитии выделяют несколько типов общества и связанных с ними культур.Первый тип - первобытное общество и культура. Для него характерен синкретизм - невыделенность индивида из основной социальной структуры, которой был кровный род. Все механизмы социальной регуляции - традиции и обычаи, обряды и ритуалы - находили обоснование в мифе, который был формой и способом существования первобытной культуры. Его жесткая структура не допускала отклонений. Поэтому даже в отсутствие специальных контролирующих социальных структур все правила и нормы соблюдались очень точно. К первобытным обществу и культуре примыкаетархаическое общество и культура - современные народы, живущие на уровне каменного века (на сегодняшний день известно около 600 племен).Второй тип общества связан с процессами социального расслоения и разделения труда, которые привели к формированиюгосударства, где были узаконены иерархические отношения между людьми. Рождение государства произошло в странах Древнего Востока. При всем разнообразии его форм - восточные деспотии, монархии, тирании и т.п. они все выделяли верховного правителя, подданными которого были все остальные члены общества. В таких обществах регуляция отношений, как правило, строилась на насилии. В рамках общества этого типа нужно выделитьдоиндустриальное общество и культуру , где преобладали сословно-идеологические и политико-конфессиональные формы жизнеустройства, а используемое насилие получало религиозное обоснование. Еще одной формой сталоиндустриальное общество и культура , где ведущую роль играли национально-государственные образования и специализированные социальные группы в обществе, а насилие было экономическим.Третий тип общества зародился в Древней Греции и Риме, но широкое распространение получил начиная с Нового времени, особенно в XX в. При демократии, формирующей гражданское общество, люди осознают себя свободными гражданами, принимающими определенные формы организации своей жизни и деятельности. Именно обществу такого типа свойственна высшая форма проявления экономической, политической и правовой культуры, идеологически обоснованная философией, наукой, искусством. В таком обществе граждане имеют равные права, базирующиеся на принципе сотрудничества, общения, торгового обмена и диалога. Конечно, это еще идеал, а в реальной практике еше не обойтись без насилия, но цель уже поставлена. Во многом это стало возможным с формированием нового общества постиндустриального типа с идущими в нем процессами глобализации и формированием массовой культуры.

Человек и природа

Природа – одна из сфер человеческого бытия. В широком смысле слова это – все сущее, бесконечное многообразие конкретных проявлений мира. Понятие «природа» характеризует каждое сущее, включая и человека, это своеобразное ядро вещи, совокупность существенных признаков, сторон вещи. Природа в узком смысле – естественная часть мира, естественная среда обитания человека.

В древности силы природы персонифицировались в образах богов, человек – ощущал свою слабость в противостоянии им.В античном мышлении природа понималась как подвижное целое, а человек как одна из ее частей. Идеалом считалось жить в согласии с природой.В средневековье природа ставилась ниже, чем человек, ибо последний мыслился как образ и подобие Бога, как венец творения и царь природы. Считалось, что в природе воплощен Божественный план.В эпоху Возрождения человек в природе открыл для себя красоту. Подчеркивалось единство человека и природы. Эта идея была далее развита в Новое время . Человек – произведение природы, он существует в природе, подчинен ее законам.Классики марксизма подчеркивали связь человека, природы и общества, природы и истории, роль материального производства в обеспечении их противоречивого единства, указывали на целенаправленный характер воздействия на природу, предупреждали, что при этом нельзя преувеличивать сознательное начало.Проблему единства человека и космоса обсуждали русские космисты XIX–XX вв . Современный человек, по мнению К. Э. Циолковского , не является завершающим звеном эволюции. «Разум и творчество поднимут человека в космос, где со временем изменится его физическая природа, он приблизится к высшим организмам, населяющим межзвездное пространство». Наукой XX в. сформулирован антропный принцип , согласно которому ритмы Вселенной и человека близки или совпадают. Антропный принцип требует рассматривать Вселенную как сложную самоорганизующуюся систему, важнейшим элементом которой является человек. Тем самым преодолевается разрыв между объектом и субъектом, а мир природы и мир человека сближаются.Философы отмечают двойственную роль природы по отношению к человеку. В конце XX в. природа рассматривалась А. А. Богдановым как враг и в то же время – как полный тайн и загадок друг человека. По его мнению, необходимым дополнением «товарищеского сотрудничества» становится сотрудничество с природой.

Исходя из методологии ошибочно как преувеличивать роль природы, так и недооценивать её географических факторов. Вторая половина XX в. утверждает необходимость коэволюции, т. е. совместной эволюции природы и человека, а также надобность сопоставлять цели, средства и последствия такой деятельности.

Идея коэволюции акцентирует внимание не на борьбе за существование и естественном отборе, а на процессах сотрудничества, взаимного обмена энергией. Это наиболее реалистическая и здравая идея преодоления разницы между природой и обществом, она соединяет их в одно целое, развивая концепцию динамического равновесия, стабильного развития человечества. Благодаря этой концепции человек предстаёт носителем коэволюции, целостности природы и общества.

Общество и его структура

В научной и учебной литературе дается много определений и характеристик человеческого общества, но все они сходятся в одном: общество есть продукт взаимодействия людей, определенная организация их жизни, внутренне противоречивый организм, сущность которого заключается в многообразных (экономических, нравственных, религиозных и др.) связях и отношениях между людьми, их объединениями и общностями. Это сложная, саморазвивающаяся система связей людей, объединенных экономическими, семейными, групповыми, этническими, сословными, классовыми отношениями и интересами. В обществе действуют прежде всего не биологические, а социальные законы.Рассмотрение общества в качестве системы общественных отношений, основу которых составляют экономические (материальные) отношения, позволяет, во-первых, подходить к нему конкретно-исторически, выделять различные общественно-экономические формации (рабовладельческое, феодальное, капиталистическое, социалистическое общество); во-вторых, выявить специфику главных сфер общественной жизни (экономической, политической, духовной); в-третьих, четко определить субъектов социального общения (личность, семья, нация и др.).Общество появилось, когда люди выделились из мира животных. Человек - его главная предпосылка и первичная клетка, ибо, как говорил еще Аристотель, человек есть существо общественное. Поэтому важнейшая черта общества заключается в том, что оно представляет собой систему взаимосвязей разумных существ. Взаимодействуя с обществом, человек развивается сам и развивает свои социальные, сущностные свойства и силы и тем самым становится личностью и стимулирует прогресс общества.В разные периоды исторического развития общество принимало различные формы, изменялись степень его зрелости, внутреннее строение, т. е. экономическая, социально-классовая, политическая структура. Первобытное общество, например, долгое время было более или менее однородно-коллективистским, не знало социального и другого расслоения. Постепенно структура общества усложнялась: с изменениями экономических отношений появились социальные общности, группы, классы и т. п" имеющие свои интересы и особенности.

Эстетическими называются ценности, которые относятся к сфере искусства. Первой из них является само искусство в целом . Термин «эстетическое» производен от греческого aisthetos – «чувственно воспринимаемое», под которым имеется в виду вызывающее различные эмоции чувственное восприятие окружающего мира, произведений искусства и художественное творчество. Эстетическое изучает специальная философская дисциплина - эстетика . Ее называют также общей теорией искусств , поскольку она исследует общие закономерности художественного творчества. Она – одна из старейших философских дисциплин, ибо проблемы художественного творчества, вопрос «Что такое красота?» волновали еще античных греков.

К эстетическим ценностям относятся также 2) эстетическое чувство (или восприятие), 3) эстетические оценки, 4) эстетический вкус, 5) эстетические идеалы, 6) эстетические теории, 7) эстетические потребности.

Искусство – это высшая степень мастерства в художественном творчестве . Для этого творчества и восприятия произведений искусства необходимо особого рода восприятие – эстетическое – в процессе которого мы не только постигаем предмет, но эстетически его оцениваем и получаем от него наслаждение в соответствие с названной оценкой. Способность человека к эстетическому восприятию называется эстетическим вкусом , который подразделяется на виды, в зависимости от вида воспринимаемого искусства: художественный вкус – если речь идет об изобразительных искусствах, литературный вкус – если речь идет о литературном творчестве и т. д.

В роли эстетических оценок выступают категории прекрасное – безобразное, возвышенное – низменное, трагическое – комическое, живописное, изящное, карикатурное, гротескное, юмористическое, причудливое, ироническое, забавное, странное, пикантное, темп, ритм, виртуозность, умение, новизна, оригинальность, реалистичность и др. Когда мы воспринимаем произведение искусства, мы воспринимаем его через призму названных оценок.

Эстетический идеал – высшая норма эстетического совершенства , образец, к которому следует стремиться, которому следует подражать. Эстетические идеалы изменчивы. Например, идеал античного искусства – благородная простота и спокойное величие в позе и выражении лица. В греческих скульптурах авторы старались показать образец не только тела, но и великой, уравновешенной души.

Эстетические теории представляют собой системы понятий и идей о сущности эстетического, о природе и общественной роли эстетического.

У каждого человека есть эстетические потребности либо к наслаждению чужими произведениями, либо к созданию собственных произведений искусства. Искусство играет огромную жизнь в нашей жизни. Нет такой сферы деятельности человека, которая не подверглась бы эстетическому освоению и не стала бы сферой искусства: приготовление пищи, изготовление одежды, строительство жилья, украшение его и т. п. Таким образом, через искусство люди научились получать удовольствие от жизни, радоваться ей. С помощью искусства они сделали свой мир богаче, лучше узнали мир и самих себя, что позволяет называть искусство не только источником наслаждений, но и знаний.

Знакомство с произведениями искусства развивает эстетический вкус, формирует эстетические потребности, будит творческие способности.

Особого рода ценности содержит эстетическое сознание, ориентирующее человека в эс­тетической деятельности и воплощающееся в ее результатах.

Эстетическое сознание включает в себя:

а) эстетическое чувство (готовность воспринимать красоту окружающего мира) и эстетический вкус (способность оценивать его с точки зрения красоты);

б) систему знаний и представлений о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, трагическом и комическом. Такие представления формируются как стихийно, так и целенаправленно – в результате разработки эстетических концепций;

в) эстетические потребности (стремление к прекрасному).

Эстетическая деятельность – это действия людей, ориентированные на воплощение идеала красоты. Она вплетена в другие виды деятельности (профессиональную, бытовую) и имеет творческий характер. Высший вид эстетической деятельности – художественное творчество.

Результаты эстетической деятельности – все предметы, созданные и оцениваемые людьми с позиций представлений о красоте, прежде всего произведения искусства. Система норм и результатов эстетической деятельности характеризует и отличает друг от друга культуры разных эпох и народов. В процессе их освоения происходит приобщение человека к родной и мировой культуре.

Функции эстетического (наиболее ярко они проявляются в искусстве):

1. Формирование личности. В ходе освоения эстетических ценностей, произведений ис­кусства (а) осуществляется становление индивидуального эстетического сознания, стремления к красоте, (б) вырабатывается нравственная позиция – герои художественных произведений олицетворяют определенные духовные качества, проявляющиеся в конкретных ситуациях. Не будучи назидательным, нравоучительным, искусство на примерах показывает «красоту добра и безобразие зла».

2. Регуляторная функция. Эстетические взгляды личности оказывают влияние на ее по­ведение, определяют нормы и правила эстетической деятельности.

3. Коммуникативная функция. Эстетические ценности, искусство играют важнейшую роль в общении людей – как современников и единоплеменников, так и представителей разных эпох, разных культур.

4. Познавательная функция. В процессе восприятия произведений искусства человек по­знает мир, но самое главное – человеческую реальность, эмоции, страсти, устремления, мотивы деятельности людей.

5. Оценочная функция. Личность обретает способность оценивать мир, других людей, саму себя с точки зрения соответствия эстетическому идеалу.

6. Мировоззренческая функция. Человек решает для себя вопросы о природе и проис­хождении прекрасного, возвышенного и других эстетических явлений (их источником может считаться Бог, человеческий дух, социальная реальность и т.п.).

Воздействие искусства на личность определяется как особенностями самого искусства, его связей с действительностью, так и спецификой художественного восприятия.

Искусство отражает и оценивает мир в особой форме – в форме художественного образа. (Примером художественного образа может служить и отдельный персонаж – Наташа Ростова, и художественное произведение в целом – роман Л.Н. Толстого «Война и мир»). Однако художественный образ – это отнюдь не копия существующего. Для него характерно: единство объективного и субъективного. Художественный образ отражает объективную реальность, свойства и отношения людей. Однако он создается автором – конкретным человеком, выражающим личное отношение и к героям, и к событиям, описываемым в произведении (герои Толстого и Достоевского – современники, но сколь сильно они различаются);

а) единство общего и единичного. Художественный образ создается с помощью метода типизации: герой произведения песет в себе черты, типичные для его эпохи и социальной группы, но вместе с тем он обладает конкретными, неповторимыми особенностями. (Так. Наташа Ростова обладает свойствами, общими для девушек-дворянок XIX века, но одновременно она уникальна);

б) единство чувственно воспринимаемого и метафоричного. Художественный образ (живописный, музыкальный и т.п.) всегда воспринимается чувственно, конкретно. Вместе с тем он является метафорой, содержит неоднозначные смыслы (например, образ князя Мышкина – «идиота» – из одноименного романа Достоевского);

в) единство рационального и эмоционального. Художественный образ и художественное произведение, разумеется, оцениваются с рациональных позиций, и все же в первую очередь они оказывают эмоциональное воздействие;

г) единство содержания и формы. Содержание образа с необходимостью должно быть воплощено в высоко художественной форме, соответствующей эстетическим принципам и представлениям о прекрасном.

Перечисленные характеристики художественного образа и художественного произведения в целом связаны с особенностями эстетического восприятия. Читатель (зритель, слушатель) в определенной степени отождествляет себя с героем, одновременно сохраняя дистанцию по отношению к художественному образу. У него возникают ассоциа­ции с ситуациями из собственной жизни, параллели с уже имеющимися представлениями и убеждениями. Это способствует активизации памяти и воображения. Все эти факторы определяют интерпретацию, понимание и оценку героев и событий художественного произведения. Эмоциональное впечатление заставляет задуматься и над его содержанием, и над самим собой, собственным будущим. Наиболее ярко воздействие искусства на личность выражается в катарсисе - глубоком переживании, выражающемся в эмоциях сострадания и страха и ведущем к нравственному очищению.

Формирование искусства началось в первобытном обществе. В этот период эстетическая деятельность была неразрывно связана с мифами, ритуалами. В качестве самостоятельного вида творческой деятельности искусство выделилось значительно позднее – в древних цивилизациях. В ходе истории происходила дифференциация видов искусства, обособление литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, танца и др. Параллельно протекали процессы интеграции, синтеза различных видов искусства (синтетический характер имеет балет, театр, кино и некоторые другие виды искусства). Это дополнялось появлением новых жанров (например, жанры рассказа, новеллы, романа в литературе).

Развитие искусства выражалось в смене направлений и стилей (так, в Новое время существовали такие стили, как классицизм, барокко, сентиментализм, романтизм, реализм и др.). Теоретики подобных направлений разрабатывали эстетические концепции, позволявшие с разных позиций объяснять цели и смысл художественного творчества, задачи и методы искусства.

Неоднозначные трактовки получали и эстетические понятия (категории):

а) понятие «прекрасное » обозначает идеал красоты. Прекрасное обычно связывается с особой степенью гармоничности (пропорциональности, соразмерности, организованности), совершенства, с выражением высших стремлений человеческой души. Соответственно, безобразное предстает как воплощение хаоса, распада, зла;

б) понятие «возвышенное » применяют к явлениям, превосходящим обычные человеческие возможности. Они могут вызывать и восхищение, и преклонение, и страх. В поведении личности возвышенными оказываются героические поступки, самопожертвование во имя высших ценностей. Возвышенному противоположно низменное, которое вызывает презрение и отвращение, связывается с предательством, изменой, эгоизмом;

в) понятие «трагическое » используется для описания коллизий, в которые прекрасное, доброе гибнет в борьбе с безобразным, злым. Трагический герой – человек, стремящийся к высшим ценностям, к нравственному идеалу, – оказывается в конфликте с другими людьми, социальными обстоятельствами, своим временем; он обречен на поражение. Понятие комического также используется для характеристики конфликтных ситуаций, однако, здесь высмеивается старое, отжившее, выражающееся в человеческих пороках.

Исторические изменения эстетических, как и этических идеалов, получили отражение в характерных для разных культур представлениях о совершенном человеке , прекрасном душой и телом.

Так, для культуры античности (прежде всего, греческой классики) такой человек должен обладать телесной красотой (олицетворяемой в гармоничных скульптурах), нравственным совершенством (кардинальными добродетелями) и гражданственностью (преданностью родному городу-государству). Совершенный человек в средние века - человек религиозный и преданный Богу, обладающий добродетелями веры, надежды, любви, а также смирения, милосердия и др. Он должен быть готов к самопожертвованию во имя Бога, других людей, следовать принципу аскетизма. (Этим определялись представления о внешней красоте, воплощенной в иконописи и фресковой живописи). В эпоху Возрождения идеалом оказывается человек, красивый (гармоничный) физически, обладающий ярко выраженной индивидуальностью и творческими способностями, способный использовать колесо Фортуны, достичь славы. Согласно представлениям Нового времени (особенно XVX-нач. XIX вв.), совершенный человек должен обладать особыми нравственными и гражданскими качествами. В XIX веке широкое распространение получили представления о красоте и этической значимости самопожертвования во имя народа, революционной деятельности. Вместе с тем популярным стал образ удачливого предпринимателя и политического деятеля, способного добиться поставленных практических целей. В XX веке в культуре сосуществуют многообразные представления о человеке. Характерными можно считать следующие тенденции: (а) возрастание внимания к физическому развитию, силе, здоровью (в частности, культуризм, увлечение восточными единоборствами); (б) высокую оценку «self-made-man» -«человека, который сам себя сделал», достиг прочного финансового положения, успеха и известности. Такие установки, однако, не исключают существования прямо противоположных представлений, выражающихся в (в) акцентировании трагичности, «по­терянности» одинокого «человека в толпе».

ЦЕННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ - термин, служащий для обозначения объекта эстетического отношения в его положительном значении. Различие между концепциями эстетической ценности заключается в том, как понимается ее источник, основа, сущность. Это или бог (Фома Аквинский, неотомизм), идея (Платон, Гегель), чувства человека (Д. Сантаяна, Д. Дьюи), «ирреальное» (Н. Гартман), природная закономерность (Э. Бёрк, У. Хогарт), антропологически понимаемая сущность человека (Д. Фейербах), или же общественные отношения, формирующиеся в процессе общественно-исторической практики.

Эстетическая ценность обладает объективностью в двух отношениях, во-первых, она представляет собой некоторые предметы, вещи, явления с определенными свойствами, во-вторых, она имеет определенное объективное значение для человека и общества. Освоение эстетической ценности осуществляется в процессе оценки, включенной в эстетическое переживание, вкус, идеал. Соответствие эстетической оценки эстетической ценности определяет истинность эстетического суждения. Эстетические ценности могут создаваться в различных видах человеческой деятельности, поскольку в них проявляется творчество «также и по законам красоты» (К. Маркс). Особым типом эстетической ценности является художественная ценность.

Эстетическая ценность взаимосвязана с другими ценностями материальными и духовными. Ее специфика проявляется в особенностях структуры и содержания эстетической ценности «пересекается» с материально-практическими ценностями в той мере, в какой последние объединяют потребности личности и общества и выражают высшую целесообразность. На этой основе и существует взаимопроникновение их и эстетической ценности в высококачественных продуктах производственного и художественного труда (архитектура, прикладное искусство,дизайн). В то же время Эстетическая ценность противостоит таким утилитарным ценностям, которые имеют узко потребительский характер и эгоистическую направленность, ибо эстетическое отношение характеризуется тем, что оно является областью высших интересов личности и в этом смысле бескорыстно. В отличие от таких духовных ценностей, как нравственные, общественно-политические, познавательные, религиозные, в эстетической ценности очень большую роль играет форма. Важность формы обусловлена особенностями ее содержания эстетическая ценность воплощает в себе множество различных значений: психофизиологическое значение для органов чувств человека, значения, связанные с сущностью человеческого труда, с различными общественными отношениями; значения для познания, самопознания, для воспитания и самовоспитания, для ценностной ориентации, для общения между людьми, как стимул творческой активности, для наслаждения. Все эти значения объединены в единый комплекс, своеобразный у каждого конкретного явления. Неповторимые особенности формы явления и дают возможность соединять, объединять, запечатлевать неповторимые, уникальные комплексы различных значений эстетической ценности. Сущность эстетической ценности - утверждение человека в действительности, проявление свободного развития и развития свободы человека и общества. По словам Ф. Энгельса, «каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе» эстетические ценности - вехи на этом пути.

Обладая своей спецификой, эстетическая ценность не автономна по отношению к другим ценностям. На основе ее общности с другими духовными ценностями образуются эстетико-нравственные, эстетико-политические, эстетико-познавательные ценности, когда гуманистичность, целесообразность и свобода, лежащие в основе всякой подлинной ценности, находят свое выражение и воплощение в конкретно-чувственной форме. Одно из назначений искусства и состоит в том, чтобы обнаружить эстетическое начало в различных общественных отношениях и объединять нравственные и общественно-политические ценности с ценностью эстетической.

Эстетическая ценность имеет различные формы проявления, фиксируемые эстетическими категориями. Прекрасное есть основная эстетическая ценность, ее эталон. Разновидностью эстетической ценности является и возвышенное. Если прекрасное и возвышенное представляют собой прямое воплощение эстетической ценности, то безобразное и низменное — ее антиподы, они относятся к эстетическим антиценностям, т. е. к объекту эстетического отношения, имеющему отрицательное ценностное значение. Трагическое и комическое образуются в результате сложного переплетения сил, возникающих в противоречии эстетической ценности с эстетической антиценностью. Трагическое с аксиологической точки зрения можно рассматривать, как утверждение ценности явления, которое гибнет или страдает в противоборстве с враждебными ему силами. Комическое же - это саморазоблачение явлений и людей, обнаружение их подлинного значения, которое оказывается ничтожеством, антиценностью, контрастирующей с действительной эстетической ценностью. Т. о., комическое утверждение эстетической ценности через отрицание ее отрицания.

Благодаря своей универсальности эстетическая ценность через искусство и вне его играет особую роль в формировании социальных качеств личности, приобщая человека не только к различным общностям людей, общественным группам и коллективам, но и к человечеству, к «родовой сущности человека» (К. Маркс), и поэтому вызывает при своем восприятии и создании высшее человеческое наслаждение - ощущение «счастья быть человеком» (Г. Успенский).


Основные эстетические ценности включают в себя: собственно эстетическое, прекрасное, гармония, искусство, возвышенное, катарсис, трагическое, комическое, изящное. Конечно, этими категориями эстетические ценности вовсе не исчерпываются. Так, можно говорить, например, о трогательном, прелестном, грациозном и других возможных ценностях эстетического порядка. В какой-то мере основные эстетические ценности вбирают в себя возможные другие. Эстетическое же является своего рода метакатегорией. С другой стороны, перечислить все возможные эстетические ценности невозможно (как невозможно перечислить все ценности вообще). Мы здесь рассмотрим характерные особенности основных эстетических ценностей.
С древности основной эстетической категорией считалось прекрасное. И сама метакатегория эстетическое связывалась именно с прекрасным. Это можно вывести из традиционных гармонических взаимоотношений человека и мира. Изначально в античной культуре человек – это созерцающее существо. Известно, что греки обладали уникальной способностью чувствовать и видеть красоту в окружающей их природе и в космосе в целом. До сих пор статуя Самсона является образцом мужской красоты.
Однако в настоящее время эстетическое и прекрасное вовсе не тождественные понятия, так же как и взаимоотношения человека и мира сейчас скорее дисгармоничны. Многие крупнейшие современные творцы искусства интуитивно чувствуют это и выражают в собственном творчестве. Так, часто можно услышать упрек в адрес композиторов прошлого века, что их музыка немелодична, что они злоупотребляют диссонансами, что, наконец, и в целом их произведения не обладают законченной формой (структурная разорванность – одна из особенностей современного искусства). Или можно отметить, что в западной поэзии (в отличие от отечественной, все еще не имеющей возможности преодолеть внешную искусственную приглаженность советских эстетических норм) давно уже отказались от казалось бы веками традиционной рифмы и даже гармонизирующий ритм заменен совсем другим, так сказать, тревожным ритмом.
Таким образом, эстетическое сейчас связывается не только и не столько с прекрасным, сколько с тем, что выразительно. Видимо, необходимо признать, что нечто дисгармоничное в наше время более выразительно, чем гармоничное. Известную фразу о том, что после Освенцима нелепо писать стихи, можно было бы конкретизировать таким образом: после Освенцима нелепо писать гармоничные стихи. И это связано не с изменениями, происходящими исключительно внутри сферы эстетического, а с изменением отношения человека к миру и к самому себе. Заметим, что выразительность проявляется не только в эстетическом, однако, здесь выразительность важна в превосходной степени. Эстетическое имеет дело не просто с выразительностью, а так сказать, со сгущенной выразительностью. Эстетическое насыщено выразительностью.
С другой стороны, с течением времени происходит расширение самой сферы эстетического. Современному человеку кажется эстетическим то, что раньше выводилось за его пределы. Грубо говоря, это происходит именно потому, что эстетическое покинуло прокрустово ложе прекрасного и стало самостоятельной, не нуждающейся в опоре на что-то другое, ценностью.
Итак, мы разграничили понятия эстетическое и прекрасное. Теперь важно разграничить эстетическое с утилитарным, так как с древности существует взгляд, отождествляющий данные понятия. Известно, например, такое рассуждение Платона, вложенного им в уста Сократа: искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя признать прекрасным (здесь также отождествляется эстетическое и прекрасное). Прекрасен же щит, полезный в бою, пусть он и не украшен вообще. В данном рассуждении намеренно игнорируется специфика эстетической ценности. Строго говоря, эстетичен не украшенный щит и не полезный щит, а тот щит, который выдержит эстетическую оценку. Истинная красота не нуждается в украшении. Соответственно, можно сказать, что эстетичность щита вовсе не состоит в том, чтобы быть украшенным и даже красивым вообще. Щит должен быть выразителем чего-либо. Совсем неказистый щит, побывавший в боях, с рубцами от ударов меча, возможно, даже только некий огрызок щита, выражающий судьбу не этого щита и не щита как такового, а щита как существующей вещи, намного выразительнее всего лишь украшенного щита. Но он также выразительнее и всего лишь крепкого щита. Иначе нам нужно было бы отождествить эстетическое чувство с чувством утилитарного одобрения, а искусство отождествить с ремеслом.
Самым известным теоретиком бесполезности эстетического является великий немецкий философ эпохи Просвещения Иммануил Кант, который утверждал, что эстетический вкус человека способен распознать ценности, не заключающиеся в прямой для этого человека пользе. Таким образом, сущность эстетического отношения состоит в незаинтересованном наслаждениии вещью. Действительно, еда нас насыщает, а зачем нам слушать такую странную, эфемерную вещь, как музыка? Удовольствие, получаемое от вкусной еды, связано с корыстью насыщения, а удовольствие от музыки – это удовольствие в чистом виде. Нужда в насыщении есть у всех живых существ, а способностью получать эстетическое удовлетворение обладают одни лишь люди.
Эстетическая ценность связана в большей мере с формой, а утилитарная – с содержанием. Чем отличается дом, способный порадовать не только собственнический инстинкт его обладателя, но и его глаза, от обычного? Прежде всего, конечно, формой, так как жить можно в любом по форме доме. Однако только тогда, когда хрупкая грань между простой добротностью и эстетичностью будет пройдена, начнется чистая эстетическая оценка. Грубо говоря, в эстетически совершенном доме не только нельзя жить, но нельзя даже и представить, что в нем кто-то может жить.
Важное значение в системе эстетических ценностей имеет понятие прекрасное. Первоначально в античной эстетике прекрасное, красота объективна и является едва ли не самой значительной чертой, отличающей все существующее от несуществующего. Да и как может быть непрекрасным все сущее, если оно существует не где-либо, а в самом космосе? Слово же «космос» значит для греков одновременно и мир в целом, и украшение, и совершенную красоту, и совершенный порядок, и гармонию, установленную творцом космоса, демиургом. И сегодня корень слова «космос» не потерял еще всего богатства этих значений. Вспомним хотя бы часто использующееся в лексиконе массы людей слово «косметика».
Платон выразил метафизическое и идеалистическое понимание красоты: "Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ...ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом". Прекрасное, по Платону, – это вечная идея, и поэтому оно "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, ни в виде какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…" По-другому такое понимание красоты (или прекрасного) можно назвать онтологическим и несубъективным. С данной точки зрения, красота принадлежит идеальному вечному миру, и именно благодаря этой принадлежности ее можно «опознать» в изменчивых противоречивых вещах. Красота выделяется сама и выделяет то, что она облагородила из круга становления, так как она из круга вечного бытия.
Аристотель выдвинул несколько выдающихся идей о сущности красоты. Во-первых, он связал понятие красоты с понятием меры: "ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются". Такая красота зависит от пропорциональности, симметрии, соразмерности частей по отношению к друг другу и к целому. Во-вторых, Аристотель связал понятия красоты и добра. Красота, на его взгляд, является в то же время и добром. Не может быть прекрасным человек недобрый, он совершенно прекрасен только тогда, когда он нравственно чист. Таким образом, возникает понятие не самодостаточно эстетической, а некоей этической красоты. Эстетика и этика сливаются воедино благодаря подобному пониманию красоты. До сих пор слово прекрасный имеет смысл, выходящий за пределы эстетического. Например, мы употребляем слово прекрасно в значении очень хорошо.
Этический взгляд на красоту становится распространен в эстетике вплоть до Нового времени. Еще и в эпоху Возрождения красота отождествляется с нравственным. Однако в это время уже зарождается антропоцентризм в понимании красоты. Эталоном красоты начинает выступать человеческое тело, так долго скрываемое в Средние века.
В эпоху классицизма возникает понятие изящного. Изящное – это, конечно, тоже красота, но особого рода утонченная красота; не естественная красота, данная природой, а воспитанная и облагороженная ухоженностью красота. Вспомним, что классицизм особенно ценит парк как природу, приведенную в благообразный вид человеческими руками и прежде всего разумом. Ведь изящна не трава как таковая. Чтобы трава приобрела изящный вид, ее нужно время от времени подстригать (то же самое и с человеческими волосами: чтобы сделать из них прическу, их нужно время от времени особым образом укорачивать). Таким образом, парк и лес отличаются так же, как изящная и естественная красота. Видимо, на новоевропейский эстетический взгляд, недостаточно иметь красоту от природы, нужно еще и воспитывать ее, "утончать".
Конечно, не случайно в данное время становится модным понятие хорошего вкуса в том числе и по отношению к красоте. Начинается субъективизация красоты. Вольтер, например, ярко выразил зависимость представления о красоте от вкуса следующим образом: для жабы воплощением красоты является другая жаба. Что можно возразить на такое заявление? Платон, наверное, ответил бы, что человек прекраснее жабы, так как у него есть душа как вечное начало, а у жабы ничего этого нет.
Таким образом, можно выделить два основных взгляда на красоту в эстетике. Первый исходит из онтологичности красоты, независимости ее от субъективных вкусов, а второй подчеркивает относительность всяких представлений о красоте: один считает красивым одно, другой – другое. Второй взгляд может исходить еще и из историчности всяких вкусов.
Понятие гармонии также зависит от понятия красоты. Этот тезис можно и повернуть обратным образом: понятие красоты зависит от понятия гармонии. Именно в такой постановке о красоте говорили пифагорейцы. Вообще для греков весь космос потому и космос, что он закономерно и целесообразно устороен. Если мы взглянем на ночное небо, то мы увидим, что там правит гармония. Все планеты гармонически вращаются вокруг своих светил, и подобное положение дел практически не изменяется веками. Не в следствие ли этой гармонии космос и прекрасен?
Гармония значит согласованность. Гармония рождается из хаоса, а не наоборот. Оркестр, прекрасно исполняющий на концерте сложную симфонию, написанную для одновременной игры на различных инструментах множества музыкантов, становится оркестром в ходе неоднократных репетиций. Цель репетиций и заключается в том, чтобы гармония заменила хаос, согласованность победила несогласованность. Причем гармония должна становится все более и более гармоничной, пока перед нами не предстанет налицо не что иное, как красота. Гармония делает так, что заметным становится не какая-то часть, частность, а целое. Так, более совершенным исполнением музыкального произведения будет, конечно же, такое, при котором мы не замечаем качество и талантливость отдельных оркестрантов, солистов или дирижера; все она как бы уходят на второй план, "исчезают" ради самой симфонии, ее непосредственного явления перед пораженными слушателями. Однако если бы не оркестранты (представляющие собой собственно только частное), если бы не их идеальная согласованность, то не было бы никакого явления даже не симфонии как таковой, а самой музыки, в стихии которой и находятся слушатели во время концерта, забывая какое именно произведение они слушают в данный момент. Итак, гармония – мощное средство эстетического воздействия.
Выше обращалось внимание на диссонанс как нечто негармоничное. Следовало бы уточнить, что диссонанс – это не хаос, из которого рождается гармония. Нет, диссонанс рождается из гармонии и имеет смысл только в гармоническом обрамлении. Никакая самая авангардная музыка не состоит полностью из диссонансов, такая музыка не имела бы никакой выразительности. Диссонанс можно сравнить с мифологизацией. Он так же стремится стать непосредственным хаосом, как и мифологизация мифологизирует нечто неявляющееся мифом. Однако намеренный хаос и намеренный миф – это не изначальный хаос и не изначальный миф. Синкретизм и синтез – это разные вещи.
Если мы и замечаем, что современные взаимоотношения человека и мира скорее дисгармоничны, чем гармоничны, то это происходит оттого, что мы различаем гармонию и дисгармонию. Однако если бы мы имели дело исключительно с хаосом как таковым, то мы бы не знали, что такое гармония и дисгармония. Так же человеку с мифологическим мировоззрением не нужна никакая мифологизация. Композитору, не знающему гармонии, не нужны никакие диссонансы для большей выразительности его музыки. Если мы видим, что современной серьезной музыке недостает мелодий, то это значит, что мы избалованы мелодичностью классической и романтической музыки в лице Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и Вагнера.
Таким образом, взаимоотношения человека с миром в настоящее время можно было бы иначе назвать постгармоничными или, если угодно, постантичными.
Категория возвышенного занимает особое место в системе эстетических ценностей. Собственно возвышенное стоит на гране эстетики и этики. Существует понятие так называемого возвышенного стиля. Сравним, например, слова жизнь и житие. На первый взгляд кажется, что смысл обоих слов одинаков, только слово житие таит в себе что-то неуловимо возвышенное: не про каждую жизнь скажешь житие. Само слово житие как бы возвышает то, о чем оно говорит.
О возвышенном много писали античные риторы. Псевдо-Лонгин усматривал происхождение возвышенного из соединения значительных мыслей с красотой их формального выражения. Итак, снова возникает необходимость в категории красоты при обосновании другого эстетического понятия. Действительно, возвышенность речи придает не только содержание, но и форма. Иногде даже, как известно, выдающиеся ораторы успешно злоупотребляют воздействием на массы именно формы. Однако это гипнотизирующее воздействие спадает, как только выясняется, что на самом деле за формой не скрыто никакого выдающегося содержания. Быть выдающимся лектором не значит быть выдающимся мыслителем или писателем.
Все же можно выделить две формы самого возвышенного внешнюю и внутреннюю. Внешняя воплощается в грандиозности, монументальности. Так, фараонские пирамиды стремились своей огромностью показать, что фараон относится к сфере возвышенного над сферой, к которой принадлежат его подданые. Но это более примитивное возвышенное. Внутренее возвышеннное – это утонченное возвышенное, достигнутое за счет резервов, скрытых внутри всего, что существует. Всякая тварь может возвыситься – нужно только захотеть в полном значении этого слова ей самой. Эта мысль, пожалуй, выражает подлинный смысл существования. С древности известна фраза, которая говорит о том, что не нужно никакой внешней возвышенности, достаточно внутренней: "довольствоваться малым – божественно". Прекрасные слова, в полной мере выражающая сущность возвышенного. Вспомним, что для эгоистичности каждого из нас именно довольствоваться малым самое трудное. Значит, если бы фараон обладал внутренней возвышенностью, то у него не возникло бы желания строить себе пирамиду, уходящую в небо. И напротив, построенная пирамида должна была заменить внутреннее отсутствие возвышенного. Это форма без содержания.
Возвышенное связано с катарсисом.
В эстетике самым известным толкователем категории катарсиса считается Аристотель. Однако Аристотель крайне скудно описывает катарсис. В известном месте из шестой главы "Поэтики" лишь в нескольких словах говорится: "трагедия при помощи сострадания и страха достигает очищения…"
Известный исследователь античный эстетики А.Ф.Лосев предлагает оригинальное ноологическое толкование сущности катарсиса (от греч. нус – ум). Ум, на самом деле, является своеобразным средоточием аристотелевской философии. По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они они только и возможны, превращаются в единый Ум. Нус, однако, не есть некая интеллектуальная сторона души или, если угодно, психики. Нус выше самой души и представляет собой высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в самодовлеющее пребываение в одном. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает чувство или же интеллект. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис как сосредоточение в уме, по Аристотелю, вне характериситики с точки зрения отдельных психических актов. Например, катарсис находится вне сострадания или страха, то есть с чувствами, с которыми его традиционно связывают в эстетике.
По Аристотелю, пережить катарсис можно исключительно путем вживания в изображаемое, то есть зрителю представляется, что изображаемое происходит именно с ним. Лосев обращает внимание на важное отличие очищения и умозаключения. Одно дело пережить очищение и другое дело сделать выводы исключительно умственным путем, так сказать, интеллектуально.
Традиционной является трактовка катарсиса как морального удовлетворения (так его понимает, например, Лессинг). Однако мораль связано с понятием воли, а состояние катарсиса выводится за пределы этики и воления. В теории морали важно понятие нормы. Моральная норма требует для себя прежде всего психической жизни и воления. Воля обычно действует случайно и нецелесообразно, увлекаясь чувственными побуждениями, а норма говорит о том, как нужно было бы поступить в данном случае и как можно и нужно было бы отнестись к чувственным побуждениям.
Катарсис же обходится без всего этого. В катарсисе нет ни волевого устремления, но нормы для него. Данное состояние духовно и находится выше волевых актов. Отсюда можно сделать вывод, что оно не нуждается в морали. Мораль унижает, принижает состояние катарсиса. Катарсис совершается не в области воли, а в аристотелевском уме.
Во многих греческих трагедиях, как известно, мораль низведена до крайне низкого уровня. Греческие трагедии имеют дело с многочисленными убийствами, бесчинствами и т.д. Морализм – это одно из «открытий» просвещеннного Запада, без него обходилось высокое античное искусство.
Также и античному катарсису чуждо западное состояние моральной успокоенности (проявляющееся сейчас, например, в различных формах такой ложной "добродетели" как западная благотворительность). Катарсис – это не успокоение, а просветление, после испытания которого изменяются не только все наши представления о чем-то и наше мировоззрение в целом, но и изменяемся мы сами в целом. Точнее выражаясь, мы не изменяемся, а "возвращаемся" в свое изначальное состояние.
Таким образом, категория катарсиса занимает значительное место среди других эстетических категорий.
Искусство является сложнейшей эстетической ценностью, воплощающей в себе особенности различных ценностей, в том числе и внеэстетического порядка. Так, в России во второй половине XIX в. искусство считалось скорее этической ценностью. И под этим углом зрения можно понять знаменитую фразу «Поэт в России больше чем поэт». Еще и в советское время в нашей стране не только поэты, но и писатели-прозаики выступали в роли неких моральных авторитетов. Со времен античности искусство понималось и как выявление истины, что проявилось, например, в мысли поэта-романтика XIX в. Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее».
Все же искусство, естественно, вбирает в себя и эстетический смысл. Искусство – это своеобразная, а с прагматической точки зрения, странная, эстетическая форма жизни, без которой не представляют себя многие из нас. Мы рассмотрим основные толкования сущности искусства в истории философии и эстетической мысли.
Долгое время искусство толковалось как мимесис (подражание). Учение о подражании известно с античности и вплоть до 18 века занимало главное место при объяснениии того, что есть искусство. С чем это связано? С онтологическими представлениями данных периодов человеческой мысли. Мир мыслился как иерархия, на вершине которой стоит бог, демиург, творец мира. Традиционно считалось, что он – идеальный художник, создавший космос так же, как земные художники и ремесленники творят свои произведения. Поэтому земные художники должны подражать уже имеющемуся образцу, – природе или ее творцу. Среди представителей данного учения можно назвать Платона, Аристотеля, Плотина, Сенеку, Лессинга. Последним великим мыслителем, который говорит о подражании в своем учении об искусстве был Шеллинг. После критики теории подражания Гегелем философия искусства не относит подражание к сущности искусства.
С точки зрения Платона, мир, в котором мы живем – это всего лишь тень мира идей. Поэтому он характеризует искусство как подражание подражанию. Платон противопоставляет подражание, которое он использует в отрицательном смысле, созиданию. В созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку и в какой-то степени созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем.
Поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Ремесленник, по Платону, творит вещи, а поэт – лишь "видимость" вещи, "призраки". Свое призрачное изображение вещи художник хочет выдать за вещь и при условии того, что он будет "хорошим" художником, даже может, "издали показав это детям или людям не очень умным, ввести их в заблуждение". Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существлвании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только "кажимость", расцвечивая ее красками своего искусства.
Как видим, Платон не может оправдать искусство, оправдывая в то же время ремесло, которое является вполне серьезным делом, а искусство всего лишь забавой, правда, – характерная оговорка – забавой приятной. Платон "оправдывает" искусство только, как бы мы сказали, с эстетической точки зрения, признавая, что он сам бывает очарован подражательным искусством, но сразу же замечает, что "предать то, что считаешь истинным, нечестиво".
С точки зрения Платона, творец искусства – это творец, который хочет, но не умеет творить. Чтобы лучше понять о чем идет речь, приведем пример не из Платона: однажды мусульманину (а мусульманская вера не допускает изображений, портретов) показали картину с нарисованными рыбами. Мусульманин изумился и заметил: «Когда эта рыба выступит против своего творца (т.е. творца этой картины) в день страшного суда и скажет: он дал мне тело, но не дал живой души, что скажет он в свое оправдание?» Здесь полностью игнорируется специфика искусства как особого художественного творчества.
Согласно Аристотелю, подражание – исконное, врожденное свойство людей и проявляется уже в детстве. Подражанием человек отличается от животных и через подражание приобретает первые знания. В основе подражания, составляющего сущность искусства, лежит сходство изображаемого с изображением. Однако мы наслаждаемся не тем, что изображается художником, а как оно изображается. Скажем, в произведении может изображаться нечто отрицательное и даже безобразное, например, какие-то человеческие пороки, но они могуть быть изображены настолько удачно, что зритель или читатель начинает получать наслаждение именно от их удачного воспроизведения. Вспомним, что Платон видел все искусство художников в том, что они стремятся выдать сотворенные ими "призраки" вещей за сами вещи, и чем они искуснее, тем больше это им удается. Аристотель же подчеркивает, что художник вполне может изобразить нечто явно несоответствующее действительности, и это вовсе не будет свидетельствовать о недостатке его искусства: «Искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные вещи. Если например изображена лошадь с двумя правыми ногами, то критикующий живописца за это, критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть объективно совершенно невозможным.» Таким образом, Аристотель подходит к осознания того, что искусство имеет собственную художественную специфику. Ему уже тесно осмыслять искусство в рамках прокрустова ложа теории подражания. Вывод: По Аристотелю, творец искусства не только подражает, но и творит от себя.
В эпоху Возрождения принцип подражания природе продолжает развиваться в эстетике. Своеобразие состоит в углубляющимся субъективизме подражания. Как девиз можно рассматривать слова одного художника: нужно творить так, как бог, и даже лучше него. В основе возрожденческого подражания лежит собственный эстетический вкус художника, то есть природные явления, которым нужно подражать, подвергаются субъективному отбору. Появляется понятие субъективная фантазия. Леонардо да Винчи: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой».
Отличие в понимании творчества, в его субъективизации. Если у античных мыслителей творчество понималось как создание реальных предметов на основе высшей, существующей вне человека идеи этих предметов, то теперь творчесво истолковывается как создание самой этой идеи, которая возникает в голове художника. Идея произведения – не божетсвенная первопричина, а продукт человеческого мышления.
Теория классицизма исходит из понятия подражания прекрасной или изящной природе. Буало, главный теоретик французского классицизма ХVII в. находился под влиянием Декарта, основным принципом художественного произведения считал рассудок и здравый смысл, которые должны подавлять фантазию. Он требовал торжества долга над чувствами человека. Это вылилось, как известно, в различные правила классицизма, которые творцы искусства должны были неукоснительно соблюдать в своем индивидуальном творчестве. Даже сама природа, как объект подражания, мыслилась не в своем естественном виде, а в виде искусственных упорядоченных парков, где она должна была приводится к изящности.
У Баумгартена, создателя эстетики как философской дисциплины, подражание мыслится как подражание не явлениям природы, а ее действиям. То есть художник творит не то же самое, что природа, а творит как природа, подобно природе (подражание творческой деятельности).
Гегель отмечает формальный характер подражания. Руководствуясь им, мы не ставим вопроса о том, какова природа того, чему следует подражать, а заботимся лишь о том, чтобы правильно подражать. Поэтому подражание, по Гегелю, не может составлять ни цели, но содержания художественного творчества.
Сам Гегель толкует искусство как непосредственное чувственное знание. С его точки зрения, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа.
По Гегелю, искусство как принадлежащее сфере духа изначально выше природы. Например, пейзаж. Художник, рисуя пейзаж не копирует природу, а одухотворяет ее, поэтому о каком-либо подражании здесь речь не идет. Сравните нарисованный выдающимся художником пейзаж с фотографией.
Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом "созерцания и чувствования", то есть познается не в совсем адекватной форме, объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющей здесь "характер внешней чувственности и заменяющейся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления». Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя "в форме самой себя".
Гегель провозглашает, что искусство на современном этапе больше не является для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Например, этой форме соответствовали древнегреческие боги. Поэтому поэты и художники и стали для греков творцами их богов. Христианский же Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.
По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Так, современный писатель включает в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что он должен воздействовать на чувства читателя. С другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному искусству, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заканчивает непревзойденным по выразительности образом: "Можно, правда, питать надежду что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение отца бога, Христа и Марии достойными и совершенными, – это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен".
Во времена Гегеля популярным становится понимание искусства как мифа. Так считали Шеллинг и романтики (Новалис, братья Шлегели).
Великий немецкий композитор заката Романтизма Рихард Вагнер хорошо выразил восприятие искусства как мифа: "Уроки и задачи (в обучении музыкальной грамоты и композиции) скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующими моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в "Фантастических произведениях" Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем"
Творческая личность для романтиков (творчество которой понимается экстатически) всего лишь часть вечно творящего и становящегося божества, и художественное творение есть не что иное, как миф. Английский исследователь романтизма С.М.Бауэр особенность романтиков видел в следующем: "Пять ведущих поэтов романтической эпохи, а именно Блейк, Кольридж, Вордсворт, Шелли и Китс, несмотря на многочисленные различия, соглашались в главном: в том, что творческое воображение тесно связано с особенным прозрением за видимыми вещами невидимых законов".
Искусство, таким образом, обладает для романтиков большей реальностью, чем внешняя реальность. Новалис писал: «Поэзия для меня есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». Подобная мысль развивается Перси Биши Шелли: "только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того, чтобы считать искусство атрибутом поэзии. Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому, для его замыслов не существует времени, места или множественности". Миф выступает как некая истинная священная реальность.
Искусство для романтика – это не уход в "мечты", а мистерия, слияние с абсолютным, и, как следствие, выявление этого абсолютного в мифологическом произведении искусства.
Теории романтизма очень близок Шеллинг. Он также выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его "единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия". В речи "Об отношении изобразительного искусства к природе" Шеллинг говорит, что мысль об отношении искусства к природе возникла давно (теория подражания). Но в основном оно оценивалось, как отношение к "формам" природы. По Шеллингу, это заблуждение, так как художник, который "рабски копирует" внешнюю природу, производит на свет одни только личины, а не произведения искусства.
Задача же искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, "жизненной извечности". Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Это не столько подражание, сколько достижение действительности. Однако данное достижение, по Шеллингу, не принадлежит гносеологии, так как первопричина искусства – не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений.
Гений для Шеллинга, как и для романтиков является условием создания произведения искусства. Причем, по Шеллингу, гениальное проявляет себя исключительно в искусстве, в которое она привносит "объективность", благодаря своему присутствию как бессознательности в субъективности, сознании художника. Гениальность, являясь присущим тождеству, общему для всего единичного, вступает в противоречие с Я художника, и для того, чтобы разрешить это противоречие, художник творит.
Толкование искусства как игры характерно для Канта и Шиллера.
Специфику понимания искусства как игры хорошо выражают слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь».
Кант также утверждает, что искусство не просто обманывает чувства, но оно "играет" с ними: "Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть, не что иное, как истина в явлении все же остается даже и тогда, когда становится известным действительное положение дел". То есть, по Канту, поэт делает истину видимой: "Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а используя проницательность чувств выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств.
В этой "наполненности красками" немецкий философ даже видит преимущество поэзии над философией, так как покорить человека, объятого "необузданной власти чувств", разум бессилен, его нужно покорить не прямым насилием, а хитростью, для чего сухая и бесцветная истина наполняется красками чувств. Таким образом, происходит взаимодействие поэзии и философии: "Поэзия возвращает тех, которые были завлечены ее великолепием и преодолели свою грубость, тем в большей степени к следованию учению мудрости".
По Канту «Поэзия – прекраснейшая итз всех игр, поскольку в ней приходят в состояние игры все духовный силы человека». По Шиллеру, в искусстве сочетается серьезность труда с радостью игры. А тем самым достигается единство общего и индивидуального, необходимости и свободы.
В последнее время искусство все больше рассматривается как автономный эстетический феномен, то есть искусство всецело принадлежит именно эстетической сфере. Например, итальянский философ и эстетик начала XX века Кроче считал, что искусство – это выражение чувств, простой акт воображения. А плод этого воображения – художественное произведение обладает первобытной наивностью. Искусство не ставит своей задачей отражать вещи в том виде, как они существуют в действительности, или морализировать, и не подчиняется никаким законам, правилам или канонам. Искусство обладает своей собственной эстетической реальностью и ее ценность не состоит в степени приближения к внешней реальности. Таким образом, здесь искусство окончательно уходит от понимания его как подражания, и становится не познанием, а исключительно творчеством, причем творчеством субъективным.
Один теоретик модернизма так выразил сущность живописи: «Живопись не есть большое зеркало, общее для всех (вспомните противоположные слова Леонардо да Винчи), отражающее внешний мир или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект. Создать произведение – это значит создать новую рекальность, которая не тождественна ни с природой, но с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение – это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвидимую вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути 20 столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение».
Хотя многие художники-кубисты считали, что они показывают сущность вещей, но теоретики искуусства часто говорят о кубизме как о первой форме абстрактного искусства. По словам исследователя кубизма Сейфора: «Кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи, независимо от объективной реальности. Тем самым они открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».
Основатель абстрактной живописи (наш соотечественник) Василий Кандинский стремится уйти от принципа подражания природе: «Художник, который стал творцом, уже не усматривает своей цели в подражании природным явлениям, он хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру».
Действительно, искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. Процесс, начатый Аристотелем, нашел свое завершение в современном искусстве, крайним выражением которого стало искусство для искусства.
Современное искусство пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства, искусности искусства, то есть оно в своем развитии не пытается выйти за пределы, а остается внутри себя. Следствием этого стало то, что серьезное искусство сегодня является уделом знатоков (намного в большей степени, чем всегда), а "массы" довольствуются развлекательным искусством.
Современное искусство сознательно замыкается на самом себе. Это является следствием того, что искусство занимает сейчас место на периферии культуры. Вот как об этом говорит современный исследователь К.Хюбнер: "Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу – преобразование в образ этого единства, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?»
Этот подход окончательно «развенчивает» теорию подражания, человек отныне не нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения внутри самого себя. Искусство, таким образом, становится чистой эстетической ценностью.