Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель
Она с величием, Он с разумом в очах,
Взирали, кроткие, во славе и в лучах.
А. С. Пушкин

Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение... в древнерусском храме в его целом.

Знаток древнерусского искусства Е. Н. Трубецкой, размышляя о сущности того образа мира, что воплотил православный храм, вопрошал:

«Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?»

И отвечал:

«Сама Вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должно войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь.» (Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 10.)

Идеи философа «серебряного века» отражают взгляды на храм, сложившиеся в русской культуре еще со времен Древней Руси. Все свои помыслы и представления о высшей красоте, любви и добре связывали наши предки с образом храма - воплощением Царства Божия на земле. И не было в Русской земле уголка, где бы на самом красивом месте не возвышался большой собор или хотя бы маленькая церковь. П. А. Флоренский назвал храмовое действо (церковную службу) «синтезом искусств». С этого понятия и начнется наш разговор о том особом художественном мире, что возник в древнерусской культуре. Создавался этот мир храмовым зодчеством, словесностью, музыкой (пением) и живописью. В наши дни все виды искусства развиваются самостоятельно. В древности же они были тесно взаимосвязаны, дополняли друг друга. В синтезе церковного искусства каждое из них выполняло характерную, только ему присущую роль. Начнем с архитектуры.

Как известно, храмы строились и в дохристианские времена. В языческих культурах храм был местом пребывания богов. Здесь проводились обрядовые действа, в которых участвовали только священнослужители. Простые смертные довольствовались местом на улице. Совершенно иным стало предназначение христианского храма. В церкви ежедневно собирались люди, чтобы в молитвенном общении очистить душу от земных грехов. Здесь же крестили младенцев, отпевали умерших, венчали при вступлении в брак... Участвуя в церковном действе, верующие испытывали не передаваемые словами чувства высокого духовного обновления, эмоционального потрясения. Новая роль храма изменила его архитектуру.

В период европейского средневековья сложились две основные формы христианского храма: базиликальная и крестово-купольная. Храм-базилика в плане был прямоугольным. Чаще всего он встречается в Западной Европе. В Византии же и позднее в Древней Руси утвердилась крестово-купольная композиция, представляющая в плане квадратную форму. Такое сооружение покоится на четырех массивных столбах, которые делят внутреннее пространство на девять ячеек и поддерживают купол, возвышающийся в центре. Примыкая к куполу, полуцилиндрические своды образуют равноконечный крест.

Часть помещения храма, ограниченная с одной или обеих сторон рядом колонн или столбов, называется нефом, что по-латыни означает «корабль». Символичное название: храм в христианском понимании - подобие необъятной Вселенной, дом Бога, «корабль спасения». Притвор храма олицетворяет земную жизнь человека. Средняя часть - пространство, где человек общается с Богом, кается и молится. Алтарь же, помещенный в восточной части храма, - его святая святых. Здесь находится область бытия Божия на земле. В православном храме этот крохотный Божий мир от мира людского отделяет иконостас - высокая стена, состоящая из нескольких рядов икон, которые называли «чинами».

Истоки иконостаса ученые находят в византийских традициях. Однако на Руси он сложился не сразу. Свое наиболее полное воплощение идея иконостаса получила лишь в XV в. Во времена Андрея Рублева рождался высокий иконостас, в созидании которого принимали участие многие гениальные художники - Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный и, конечно же, сам Андрей Рублев.

Иконостас органично завершил формирование внутреннего облика древнерусского храма. В нем воплотилась философско-художественная система взглядов, имеющая строгую логику и глубокий религиозный смысл. Иконостас раскрывает духовную сущность того, что совершается в алтаре. Образы иконостаса показывают, каким становится человек, соединяющийся с Богом. По мнению П. А. Флоренского, «иконостас есть граница между миром видимым и невидимым...» Фигуры, представленные в иконостасе, являются символами различных догматов веры. Писались они в соответствии с иконографическим каноном. Канон предписывал изображать святого в характерном для него облике, поэтому образы иконостаса были легко узнаваемы.

Столь же каноничным было соотношение рядов, или чинов. Нижний ряд включал храмовую икону, изображающую святого или христианский праздник, в честь которого был воздвигнут храм. Чуть выше располагались самые большие по размеру иконы. Этот чин назывался «деисус», что в переводе с греческого означает «моление». Святые деисусного ряда молитвенно простирают руки к находящемуся в центре Иисусу Христу. Здесь молятся за род людской Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил... Еще чуть выше расположен так называемый «праздничный» чин. Его иконы меньшего размера; каждая из них изображает главные события евангельской истории, почитаемые как христианские праздники (Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Успение Богородицы и др.). Ближе к куполу воспарили иконы «пророческого» чина, посвященные библейским пророкам. В XVI в. иконостас обогатился еще одним, «праотеческим», чином, возвращающим нас к образам библейских сказаний о сотворении мира, грехопадении Адама и Евы. Удивительно, но это многообразие ликов, событий, сюжетов Ветхого и Нового Заветов Библии, собранных в единую картину мироздания, не оставляет ощущения пестроты или недосказанности. В высоких иконостасах XV - XVI вв. художники умели подчинять линии и краски единому ритму, «общему дыханию». Образы икон сливались в целостную композицию, «звучащую», подобно мощному многоголосному хору, в пространстве храма от земли до поднебесья. Подобных ансамблей история живописи ранее не знала! Для наших предков храм был зеркалом мира, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало внутренние, потаенные представления о явлении невыразимого. Храм - это «инструмент», скорее, даже не познания, а ощущения истины через земные, вспомогательные образы. Такое освоение шло от доступного «внешнему» взору к тому, что могло быть достигнуто только взором внутренним. Создатели понимали храм как гармонизированный космос. При проектировании строительства храма зодчие подбирали наиболее выигрышное высокое место, просматриваемое с различных точек. Тонко найденная гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ «храм - небо на земле» получал вполне конкретное зрительное воплощение.

Внешний облик храма не отличается праздной красотой. Строение сориентировано по сторонам света: вход расположен на западном фасаде, с востока пространство храма ограничено апсидами. При этом запад символизировал землю, смерть, конец видимого бытия, а восток - небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто называемого в молитвах «Солнце Правды», «Восток». На главе купола перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец нижней наклонной перекладины указывает на север - «страны полунощные». Число глав также символично (например, пятикупольный храм - Христос и четыре евангелиста, 13-купольный - Христос и 12 апостолов и т. д).

Украшение фасада храма отражало уровни восхождения от грешной земли к небу. Нижний ярус символизировал землю и чаще всего заполнялся образами растительного мира. Фриз, отделяющий нижний ярус от среднего, являлся космосом - «средоразделительной линией земного и небесного рая», возможно, символом райской аркады (ряд «одинаковых» арок, опирающихся на колонны или столбы). Второй ярус отождествлялся с Божьим миром в единстве всего сущего. Здесь разворачивались земные картины миссии Бога и встречались образы самого Бога, людей, зверей, фантастической твари в виде грифонов, сирен и т.п. Третий, верхний, ярус - собственно небо. Вначале он был пустым, а затем стал заполняться изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии. Так, следуя символам на стенах храмов, человек совершал духовное восхождение от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставший в центральный и наиболее емкий символ христианства - крест, венчавший купол храма. Скромности оформления внешнего облика храма противопоставлялись нарядность и великолепие убранства интерьера, символизирующие богатство духовной жизни христианства. В Древней Руси храм был центром общественной, политической, религиозно-философской жизни. В храмах князья и богословы демонстрировали свое ораторское искусство, произносили «поучения». Архитектура храма гармонично сочеталась с изобразительным искусством.

Главные формы древнерусского изобразительного искусства - икона (станковая живопись), мозаика и фреска (монументальная живопись).

Икона писалась на деревянных досках. Дерево предварительно выдерживали до необходимой сухости. На деревянную основу наклеивали паволоку (холст) и накладывали левкас (слой мела). Писались иконы натуральными красками. Иконописец не мог начать работу без церковного благословения. Он обязательно постился и молился, прося у Бога не оставить его в ответственном творческом деле. Многие иконописцы Древней Руси были монахами. В европейском искусстве иконопись развивалась, вероятно, с V в. Ко времени крещения Руси византийское письмо достигло высот своего развития. Для греческих икон, некогда покоривших своей красотой посланцев великого князя Владимира Святославича, характерны философская глубина, ясность религиозной идеи, но вместе с тем, по сравнению с русской иконописью, некоторая отрешенность, холодноватость.

Драгоценным наследием византийской культуры является икона, названная в Древней Руси «Владимирская Богоматерь». Считается, что сам евангелист Лука был автором этого образа, написан он на доске, взятой со стола, за которым некогда трапезовал Иисус Христос со своей матерью Марией. На Русь икона попала в 1155 г. Позднее она была перевезена во Владимир (на Клязьме). В 1395 г. «Владимирская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву, где ее чудодейственная сила не раз помогала отражать набеги врагов. На иконе Богородица нежно прижалась щекой к щеке своего Первенца. Ее взгляд полон умиления и какой-то отрешенной грусти, словно прозревая судьбу Божественного Сына. По византийскому канону икона относится к типу «Елеус», что означает «Умиление». Одета Богородица в тунику со звездами - символами непорочной чистоты.

Византийские иконы служили для древнерусских мастеров источником поклонения и подражания. Однако в Древней Руси искусство иконописи достигло еще более высокого расцвета.

Что же являла собой икона? Вот мнение Е. Н. Трубецкого:

«Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем - икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению.»

Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 16.)

Итак, икона никогда не мыслилась как портрет того или иного действующего лица Священной истории. Мирские сюжеты и образы также не были предметом иконописного обобщения. Византийский богослов, поэт и музыкант Иоанн Дамаскин утверждал, что образ иконы не есть копия сверхреального героя, но лишь его земная «ипостась», которую люди в состоянии понять и изобразить. Иначе говоря, иконы воплощали представления земного человека о невидимом, горнем мире, рожденные в молитвенном общении с Богом и небесными силами.

Последние слова воскресшего Иисуса Христа, обращенные к его ученикам - апостолам и ко всем людям Земли, были такими: «Я с вами во все дни до скончания века». Древнерусская икона передавала, казалось бы, невозможное - состояние святости, пребывающей в храме «во все дни до скончания века». Какими художественными средствами это достигалось? Здесь необходимо обратить внимание на два понятия - «плоскость» и «обратная перспектива».

Плоскостное изображение, характерное для образов иконы, передавало господство духа над телом, духовного над плотским, материальным. Всмотритесь внимательнее в древнюю икону - ее персонажи лишены объема, их тела истончены, устремлены ввысь, в поднебесье.

Обратная перспектива - это тоже особый художественный прием, который позволял мастеру воссоздать святой образ как бы в одной пространственной среде со зрителем. Это достигалось с помощью особой системы приемов воплощения пространства и предметов. Пространство на иконе утратило свою привычную трехмерность. Уходящие к горизонту линии по законам обратной перспективы изображались расходящимися (в реалистической живописи - сходящимися). Поэтому, по мере удаления от переднего плана, образы иконы увеличиваются. Ее символическое пространство нередко ограничено золотым фоном (в допетровской живописи его называли «цвет») и как бы ориентировано на зрителя. Создается ощущение незримых нитей, протянутых от святых образов к молящимся. Иначе говоря, обратная перспектива утверждает духовную связь мира горнего, божественного, и мира дольнего, человеческого. Она создает эффект присутствия святых непосредственно рядом с молящимися в храме.

В древности для лучшей сохранности икону покрывали олифой. К сожалению, блестящая поверхность слоя олифы со временем тускнела, а затем чернела. И тогда икону подновляли, наносили на ее поверхность слой красок, писали другой сюжет. Сегодня реставраторы, стремясь найти древнюю живопись, вынуждены отмывать «черные доски»; при этом неизбежно повреждаются иконы, созданные в более позднее время.

Монументальная живопись Древней Руси представлена мозаиками и фресками. Мозаики нередко называют «мерцающей живописью». Действительно, из смальт - отдельных кубиков или пластинок цветного непрозрачного стекла или цветных природных камней (мрамор, лазурит, яшма и т.п.) - древние умельцы создавали непревзойденные по красоте шедевры, сияющие в храме то от солнечных лучей, то от отраженных в них отсветов горящих свечей. Это было праздничное, яркое искусство. Бесценные творения мозаичистов дошли до нас в единичных экземплярах. В русских письменных источниках бытовало определение фрески как стенного письма на сыром левкасе. В Россию термин пришел вместе с приездом итальянских художников в XVIII в. Многие великие художники Древней Руси, в том числе Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, отдали дань не только иконе, но и монументальной фресковой росписи. Они проявляли уникальное мастерство, создавая образы на поверхностях стен, полусферах сводов. От времени краски тускнели. Но и сегодня древнерусские фрески поражают своим грандиозным величием и возвышенной духовностью.

Основа церковных служб - Слово Божие, воплощенное в высокой храмовой поэзии. Богослужения с глубокой древности включали тексты Ветхого и Нового Заветов, молитвы, созданные святыми учителями Восточной церкви - Иоанном Златоустом, Василием Великим, которые составили Литургию и Всенощное бдение.

Духовные тексты из Византии были освоены на русской почве очень быстро. И уже в XI в. на основе греческих образцов стали создаваться новые молитвы, посвященные русским святым (например, мученикам благоверным князьям Борису и Глебу). Позднее, в тяжкую годину ордынского ига, многие русские князья, воины, священники, пострадавшие за Отечество и православную веру, были причислены к лику святых. В их честь тоже создавались службы, писались стихи.

Особое место в храмовом действе занимали поэтические композиции, обращенные к Богородице. Ее иконам посвящались праздничные службы, прославляющие Богоматерь как заступницу Русской земли. Возведение неповторимого по красоте храма Покрова Богородицы на Нерли способствовало утверждению общерусского значения Покрова дня - нового праздника Древней Руси. В XIV- XV вв. немало молитв было сложено в память московских митрополитов Петра и Алексия, а также в честь великого наставника русского народа преподобного Сергия Радонежского. Слово, звучащее в храме, оказывало самое непосредственное влияние на живопись и музыку. Оно являлось источником рождения храмового синтеза искусств, определяло образный строй икон, фресок, мозаик, песнопений.

Взаимосвязь литературы и иконописи существенно обогатила их образный мир. В иконе изображалось прежде всего то, что уже получило словесное воплощение, - сюжеты и образы Ветхого Завета Библии, Евангелия, житий святых, летописей и хронографов и др. Символика живописных образов также была почерпнута из книг. Усиливало влияние слова на иконопись развитие искусства книжной иллюстрации. Изобразительные миниатюры, украшающие старинные фолианты, дополняли и зрительно обогащали литературный текст. Художник как бы восполнял в иконах недостаток наглядности молодой древнерусской словесности - так считают литературоведы. Характерная черта иконописи - «повествовательность». В текстах VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобретательностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение.» (В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 93.)

«Повествовательное пространство» (Д. С. Лихачев) иконы позволяет «рассказать» тот или иной сюжет, но только изобразительными средствами. Мы уже убедились, что храмовая живопись подчинялась другим законам, нежели реалистическое искусство. В иконе мастера не стремились одномоментно показать то или иное событие. Икона, подобно литературному сочинению, нередко развивается во времени. Конечно, такой «рассказ» требовал от художников мастерства особого рода. Прежде всего умения разместить в одной плоскости события, произошедшие в разное время и, порой, в разных местах. Например, иконы, посвященные величайшему из двунадесятых праздников - Рождеству Христову. Сколько различных событий вмещает ее композиция: и рождение младенца Иисуса Христа, и его купание, и появление Вифлеемской звезды, и приношение даров волхвами и др. Такую икону можно «читать», представляя текст Евангелия. Словно предваряя наши представления о синтезе живописного образа и слова, мыслитель V в. святой Николай Синайский писал:

«Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писании, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу.» (Цит. по: В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 94.)

Трудно представить храмовый синтез искусств без музыки. Богослужебные песнопения неразрывно связаны с текстами молитв. Сюжеты песнопений (акафистов, псалмов) нередко изображались на иконах. Звуки этих мелодий, устремленные в вечность и бесконечность, передавали самые сокровенные состояния человеческой души, то, «что не выскажешь словами». У древнерусского храмового пения были свои закономерности и своя история. (Л. А. Рапацкая. Художественная культура России: От Древней Руси к золотому веку. М.: Вентана–Графф, 2000. С. 26-36)

Основой богословских размышлений византийских мудрецов стала идея вселенской гармонии и порядка, возникших по законам Божественной Премудрости - по-гречески «Софии». «Премудрость, - говорили византийцы, - это создатель мира, хозяйка построенного Дома. Премудрость правит звездами, городами и народами». В этих рассуждениях домом назывался и храм Божий, и город, и земной мир, и все мироздание, возведенное мудростью Бога-Творца.

Философский образ «София-город-мир» был гениально воплощен в грандиозной постройке эпохи византийского императора Юстиниана - храме св. Софии Константинопольской (532-537). Уже современники воспринимали храм Софии как нечто вселенское - его называли и космосом, и Домом Богоматери, и Небесным Иерусалимом. Сравнение со священным иудейским городом означало новый духовный уровень, вознесенность от земли к небу, символическое повторение града земного в образе Града Небесного - рая.

Важнейшим принципом Дома Премудрости как образа мира стала центричность, идея круга в архитектурных сооружениях. Круг - символ вечности и бесконечности, гармонии пространства вокруг создающего его Бога - лежал в основе византийских ансамблей. Круговые стены и башни Константинополя, центрическая композиция храма Софии с его знаменитым парящим куполом производили на людей впечатление города, царствующего над миром, и, в сущности, самого мира, благословленного Богом.

Когда в 988 г. при киевском князе Владимире Святославиче (980-1015) крестилась Древняя Русь, христианский обряд свершали византийские священники. Хорошо известно, что решающим доводом в пользу «веры греков» стало посещение послами князя Владимира богослужения в храме Софии Константинопольской. По возвращении в Киев они так описывали князю свои чувства: «Мы видели там такую великую красоту, какую язык наш передать не может. И объяла нас какая-то радость, и мы сами не чувствовали себя и не знали, на земле ли находимся или на небе. И нет такой красоты и столь превосходного богохваления во всей земле, какие есть у греков». Так - через духовное осмысление божественной красоты - происходило приобщение Древней Руси к основам византийского богословия и церковного искусства.

Три крупнейших собора Киевской Руси XI в. - киевский, новгородский и полоцкий - посвящаются именно Софии-Премудрости. Это было знаком родства, преемственности великой Византии и в то же время символизировало утверждение Дома Премудрости, божественной благодати на Русской земле. Здесь соблюдались те же законы - вокруг храмов вырастали улицы и площади, в круг вписывались очертания крепостных стен. Храм Софии Киевской украсили монументальная мозаика с образом Богоматери Оранты (Молящейся). Она стала центром, средоточием храма, города, христианского государства. Идею небесного заступничества и покровительства подтверждала надпись над фигурой Богоматери (а также и над пространством храма, над верующими, над всей землей): «Бог посреди него; он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра».

Итак, символика храма основана на самом его пространственном положении - это именно Дом Божий, образ символического восхождения с земли на небеса, земное отражение надмирного, вечного Града Небесного. Центричная архитектура храма была основана на заложенной в Византии крестово-купольной системе. Храмы были почти квадратными в плане. Обширное подкупольное пространство становилось центральной частью здания, ограниченной четырьмя массивными столбами, поддерживающими распор купола. Крестообразное пространство храма было образовано пересекающимися сводчатыми проходами (нефами), а купол венчал точку их пересечения. Подобный архитектурный образ воплощал в себе важнейшую христианскую идею - восхождение на небо, к Богу и вечному свету, возможно лишь силой искупительной жертвы Христа, распятого на кресте и превратившего орудие казни в символ спасения и победы над смертью.

Со временем и в Византии, и впоследствии на Руси что-то могло меняться в архитектурном облике храмов - масштаб, пропорции, декоративное убранство, но главный, символический образ оставался неизменным.

Два главенствующих принципа - центричность и постепенное восхождение к небу - строго соблюдались в конструкции любого храма. Поднимаясь от земли, храмы убывающими массами равномерно вырастали ввысь, чтобы наконец увенчаться единой, высшей точкой - крестом. В древнерусских церквях с самого раннего периода их возведения довольно последовательно производилось символическое членение на «землю» и «небо», причем «небо», в свою очередь, также делилось на нижнее и верхнее. Это трехъярусное деление храмовых фасадов в точности соответствовало системе внутреннего образного убранства.

Далеко не все древнерусские храмы имели фасадную скульптуру, но там, где она применялась, значение ее вписывалось во вселенскую символику. Ярким подтверждением этого является фасадная резная скульптура двух храмов Владимиро-Суздальской Руси - Дмитриевского собора во Владимире и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Поначалу нижние ярусы вообще оставались без резьбы - земное, «тленное» бытие не нуждалось в особой символизации. По этому же принципу строится пространство древнерусских икон - их нижняя часть, «позем», обозначается ровной полосой нейтрального цвета, коричневой или темно-зеленой. Поэтом)" можно считать исключением роскошный растительный орнамент нижних частей стен собора в Юрьеве-Польском - это редкий по радостной поэтичности образ цветущей земли.

И все же гораздо чаще земной мир ассоциировался с грехами и опасностями. В основании изящных колончатых поясов (фризов) владимиро-суздальских храмов хорошо видны фигурные консоли, изображающие по большей части различных монстров. Эти грозные стражи, застывшие над нижним ярусом стен, как будто преграждают путь наверх нечистым, злым силам. Соответственно, этим силам закрыт доступ и в священное пространство храма.

Второй ярус настенной резьбы обозначал Божественный мир в его единстве с людьми - там развертывались картины земного бытия Бога, совершаемых им чум дес, а также деяний Божьих посланников-ангелов и пророков. Проповедям и чудесам внимает фантастически разнообразный живой мир: люди, звери, растения и прочие диковинные существа. Интересно, что подобные «вольные» образы существовали только снаружи - внутрь храма все эти львы и грифоны не допускались. Следовательно, идея «земля - небо» понималась в образной системе храма не только в вертикальном плане, но и как движение от внешнего, телесного, к внутреннему, духовному.

Верхний, «небесный» ярус внешнего убранства храма либо заполнялся изображениями Бога и святых, либо вообще не украшался резьбой (что символизировало воздух, свет, чистоту), либо заполнялся. Небесный характер верхних частей храма подчеркивался плавными, сходящимися линиями.куполов и очертаниями закомар (верхних частей стен). Характерная форма куполов древнерусских храмов (в отличие от более сферических византийских куполов) напоминает горящую свечу. Если в Византии купол обозначал небесную сферу, то на Руси еще глубже подчеркивалась связь земного и небесного: купол символизировал непрестанное.молитвенное обращение к Богу. Золотое сияние куполов - важнейшая для храма идея света; света божественного, вечного, царственного, света рая, света, побеждающего тьму. Иногда храмовые купола покрывали золотыми звездами на густо-синем фоне, что должно было напоминать о вечности Царствия Небесного, к которому стремится каждая душа.

Особое значение света в ансамбле храма подчеркивалось и обязательной ориентацией на восток - там, где рождается свет, там, где расположен священный город Иерусалим (а значит, и его небесный образ - рай), в храме помещается алтарь. Восточная часть храма символизирует незримое присутствие Бога на земле, его царственный престол и вместе с тем указывает ту часть света, откуда по христианскому преданию во второй раз сойдет на землю Христос, чтобы возвестить конец света и начало Страшного Суда.

Внутри храма идея Божественного света также направляла молящегося вглубь и ввысь. Двигаясь от входа к центру и к алтарю, пришедшие в Дом Божий ощущали нарастание освещенности пространства храма и наконец, видели в куполе, в его основании, прорезанном окнами, единое световое облако - божественное небо и свет, делающий «бытие прозрачным и выявляющий пределы вещей».

Символика света проявлялась даже в цвете стен русских храмов. Начиная с самых первых сооружений, почти все они имели естественный цвет кирпича и извести. Во Владимире и Суздале очень быстро перешли к белокаменной кладке, да и в других местностях кирпично-известковую стену стали покрывать побелкой. Сочетание белых стен и золотых куполов на фоне неба, зелени, земли, деревянных построек создавало эффект чудесного, неземного великолепия.

Белый цвет напрямую связан с идеей света, мира вообще. Выражение «весь белый свет» имеет весьма древние философские корни. Белый цвет означал сияние не просто солнца, а всего неба, во всей его вневременной бездонной глубине. Евангельские слова Христа «Я свет миру» выражали то, что символически присуще белому цвету - Божественный свет славы, правды, чистоты, бессмертия. Таким образом, бело-золотой цвет русских храмов вполне наглядно воплощал идею «светло-светлого и украсно-украшенного» мира.

Обращаясь к образной символике внешнего облика православных храмов, важно помнить о многозначности таких понятий, какмир и храм. Великий византийский богослов Василий Кесарийский (ок 330-379), чьи «Беседы на шестоднев» стали основополагающими для дальнейшего развития православной богословской мысли, уподоблял эти понятия как тождественные. Он называл мир храминой Божьего создания, а храм - Божьим миром. В свою очередь, как всякое творение Бога, тело человека также подобно храму - оболочке, несущей в себе величие бессмертной души. А возводимые на земле храмы соотносились со строением человеческого тела - имели главы (купола), шеи (цилиндрические барабаны в основании куполов), плечи (перекрытия сводов), тело (пространство, заключенное в стенах), подошву (фундамент).

От первоначального византийского образа храма как космоса (что воплотилось при строительстве храма Софии Константинопольской) богословская и архитектурная мысль приближалась к идее «храм - земное небо», в котором пребывает Бог. Именно этот образ, объединивший макрокосмос Божественной Вселенной и микрокосмос человека, сотворенного «по образу и подобию Божию», стал основой для символической системы русских храмов. Каждая деталь этого мира должна была имен свое место и значение, наполнялась особым смыслом, была неотъемлема и незаменима, как и всякая часть гармоничного вселенского организма.
Размышляя о символах, невозможно обойтись без языка чисел. Христианское вероучение знает множество примеров важнейшей роли чисел - шесть дней творения, двенадцать учеников Христа и многие другие, но первое и главное в этом ряду -великое значение Святой Троицы. Христианская символика чисел четко прослеживается в истолковании количества церковных глав.

Одна глава храма означает, что Бог един. Три главы означают поклонение Богу; единому в трех лицах-. Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Пять глав (причем одна из них выше и больше остальных) - образ Христа и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Семь глав - это семь церковных таинств, главнейших духовнш обрядов православной церкви-, крещение, миропомазание, причащение, покаяние, священство, брак, елеосвящение (соборование). Кроме того, семь глав напоминают о семи Вселенских церковных соборах, на которых были утверждены незыблемые каноны православного вероучения. Есть храмы и с тринадцатью главами - это символический образ Христа и его двенадцати учеников-апостолов. Большее количество церковных глав (что бывает очень редко) так или иначе компонуется из названных символических чисел.

Пространственная ориентация храмов с запада на восток обязательно отражается в их архитектурном облике. Главный вход в храм всегда находится с западной стороны, Здесь, у входа, часто строили крещальни - особые помещения, где совершался обряд крещения. Это означало приход в христианство, начало пути спасения. Входя в храм через западные двери, человек неизбежно обращался лицом и, главное, благоговейным настроем души к находящемуся в восточной части храма алтарю. В интерьере русского храма алтарь, святая святых, сокрыт от взглядов прихожан алтарной преградой - иконостасом.

Снаружи расположение алтаря в храме выделено апсидами (абсидами) - полукруглыми или гранеными выступами на восточной стене. Их, как правило, нечетное количество (чаще всего три или пять), что соответствует числу внутренних нефов. Алтарные выступы выглядят внутри как ниши - это символическое напоминание о вифлеемской пещере, под сводами которой Дева Мария родила младенца Христа, и вместе с тем образ пещеры, где покоился до своего Воскресения казненный Христос.

Обычай «ударять в железа» появился еще у древних греков и римлян. Уже тогда существовало поверье, что этот громкий звук отгоняет злых демонов и волшебников. В христианском богослужении колокольный звон появился примерно в VI в. В русских летописях о колоколах впервые упоминается в конце X в. Но еще долго они являлись большой редкостью, и их заменяли «била» - металлические или деревянные доски длиной около двух метров, по которым ударяли особыми молотками.

Первые колокола зазвучали в храмах Киева, Новгорода и Владимира. Мастерство русских литейщиков и звонарей, вначале обучавшихся у византийцев, очень быстро росло. В XV в. в Москве открылся знаменитый на всю Русь Пушечный двор, где отливали лучшие по качеству колокола и пушки. Со временем там научились отливать колокола-гиганты, и это не было просто демонстрацией мастерства. Могучий широкий звук огромных колоколов, разносившийся далеко по округе, считался отзвуком ангельских труб или даже гласом самого Бога.

Звуки колоколов почитали как чудодейственные и священные. В особой молитве, читаемой при освящении колоколов, говорилось: «Пусть глас этот укрепит всех в вере, и перестанут бури ветряные, грады, вихри, громы страшные и молнии, и всякое зло». Каждый город или село почитали свои, «родные» колокола - при нападении врагов их закапывали, прятали на дно речек и прудов или увозили, бросив другое, менее ценное имущество. Захваченные города в знак покорности вынуждены были отдавать победителям колокола. Царь Иоанн Грозный увез колокола из усмиренных Новгорода и Пскова, и эта потеря была огромным горем для горожан. «Пленные» колокола «наказывали», отправляя в ссылку, а порой и в переплавку.

Значение колоколов было столь велико, что для них возводили особые сооружения - звонницы и колокольни, стараясь подчеркнуть их величие и красоту. Лишь поначалу, когда колокола еще были небольшими, их просто подвешивали в нишах или на столбах, врытых в землю. Затем в Новгороде и Пскове появились звонницы - отдельно стоящие каменные стены с проемами для колоколов. В XVI-XVII вв. для больших колоколов стали строить башни-колокольни. Круглые или четырехугольные в плане, они стояли отдельно от храма или отделялись от него трапезной палатой. Их ясно выраженная вертикаль, подчеркнутая убывающими кверху ярусами, еще раз напоминала об устремленности духовной мысли к небу. Вместе с тем звон, разносившийся с башни, представлялся звуком, доносящимся прямо с небес.

Многие колокольни, прославившиеся своей красотой и величавым звучанием колоколов, стали особыми символами в облике тех городов и монастырей, где они возвышались. Таковы, например, знаменитая колокольня Ивана Великого в Московском Кремле (1505-1600), колокольня московского Новодевичьего монастыря (1689-1690), колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770). Среди колоколов существовало разделение «по старшинству», т.е. по значимости, величине и характеру звука. Призывный звон к утренней службе в Москве всегда начинался с колоколов Ивана Великого (их к XVII в. было уже 52). Все московские церкви ждали, когда ударит громадный Успенский колокол (весом около 65 т). Это был самый большой из действовавших русских колоколов и самый лучший по звуку.

Колокольный звон на Руси стал настоящим искусством. Звонари относились к своей работе необычайно трепетно, хорошо понимая всю сложность и ответственность своего богоугодного ремесла. Они умели управлять сразу несколькими колоколами, помогая себе локтями и ногами. Чтобы уберечь слух от оглушительного звона, звонари затыкали себе уши ватой или крупными твердыми ягодами - рябиной, калиной, клюквой.

Звук колокола имел разное значение. Самым привычным был призыв к церковной службе - благовест. При этом звучали размеренные удары в один или поочередно в несколько колоколов (тогда это называлось перезвоном). Звон бывал и набатным, когда всех созывали в важные моменты в большой вечевой колокол. Иногда звучал пожарный набат - частый звон в средний по величине колокол. В охранный колокол звонили, когда угрожало нападение. Путевой колокол указывал дорогу заблудившимся путникам (очень многих колокола спасали во время метели). Знаменитым стал мелодичный звон московских часовых колоколов - курантов. Но самым любимым был «красный» звон в несколько колоколов - красочный, радостный, «музыка для души». В самые большие праздники светлый колокольный хор множества церквей буквально плыл над русскими городами, заполнял все небо, и всем легко верилось, что это голос далекого рая...

Первая (в плане) часть храма, с которой начинается вход, называлась нартексом, а в русских церквях стала именоваться притвором. Нартекс символизировал землю и был предназначен для тех, кому по каким-либо причинам не дозволялось проходить дальше. В русских храмах появился и внешний притвор - паперть, открытая площадка перед входом. Здесь полагалось стоять нищим и калекам, ожидающим милосердных подаяний. А в самом храме в притворе должны были находиться люди, готовящиеся принять крещение. Их называли оглашенными, т.е. им огласили, пояснили сущность христианского учения. Кроме них в притворе оставались, не смея идти дальше, кающиеся грешники и люди иной веры - «для слушания и поучения».

Вторая, самая большая часть храма предназначалась для всех прихожан, собравшихся на церковную службу. Эта часть храма, как и средний ярус в фасадном членении, являлась символом единства небесного и земного миров и называлась видимым небом или кораблем. О значении якоря в христианской символике уже говорилось, и то же бурное и гибельное житейское море подразумевалось, когда речь шла о корабле. Со спасительным судном, дарующим надежду и прибежище, сравнивали всю христианскую церковь. А храмы уподобляли Ноеву ковчегу, на котором собираются достойные спасения. Поэтому основное пространство храмов (и в западном, и в восточном христианстве) стало называться неф или наос, что в переводе означает корабль.

Третья, алтарная часть храма - вышнее, Божественное небо, место пребывания Бога и символ рая, до времени сокрытого от людей после изгнания Адама и Евы. По этой причине алтарь огражден от молящихся, и в него могут заходить только священники. Во время богослужения они символически уподобляются ангелам, благоговейно приближаясь к престолу Бога, «трону Царя Славы» - главной святыне храма. Это высокий четырехугольный стол, на котором всегда лежат Евангелие и крест - в знак присутствия Бога. В алтарь строжайше запрещено входить женщинам - для напоминания о том, что Ева первая сорвала запретный плод, лишив всех людей, своих потомков, райского блаженства.

Так же четко еще с византийских времен проводилось трехчастное деление храмов по вертикали. Верхняя зона - «небесная сфера» - включала в себя купола, своды верхнего уровня и конхи апсид (см. словарь). Вторая зона - тромпы, паруса и верхние части стен. И наконец, третья зона - это более низкие своды и нижние части стен. Этому делению строго соответствовал характер храмовых росписей или мозаичного убранства.

В верхней зоне храмового микрокосмоса помещались только самые святые образы - Христос, Богоматерь, ангелы, пребывающие на небесах и оттуда взирающие на земной мир. Там же принято было располагать сцены, где небо являлось местом действия или целью происходящих событий. Так, в куполе, как правило, появлялся образ Христа Пантократора (Вседержителя) во славе. Это поясное изображение - в одной руке Христос держит книгу, другую простирает над молящимися в благословляющем жесте. Книга в руке Хрипа.что и Священное Писание, и пророческая Книга Жизни, где записаны судьбы и деяния всех «от века живущих». В образе Пантократора, взирающего на человечество с небес, являлся Бог-Творец и Спаситель, держащий весь мир в своей руке. Вокруг Христа в куполе изображалось бело-золотое сияние славы (чему немало способствовал дневной свет, льющийся из окон в барабане). В круге Божественной славы помещались и силы небесные - херувимы, серафимы, архангелы, поющие и славящие Бога.

По византийской традиции в куполе могли быть изображены евангельские сцены «Вознесение» или «Сошествие Святого Духа», в которых купол воспринимался как реальное пространство небесной сферы. Образы возносящегося ввысь Христа или нисходящее парение голубя - Святого Духа - совершенно естественно возвышались над стоящими или сидящими фигурами апостолов, ангелов и пророков. В круговом пространстве барабана чаще всего изображались именно пророки - ветхозаветные избранники Бога, услышавшие Его волю и возвестившие ее всем народам.

Цилиндрический барабан соединялся с кубические объемом храмового пространства при помощи парусов - они обеспечивали передачу тяжести купола находящимся под ним подпружным аркам и столбам. Паруса имели форму сферических, как будто наполненных воздухом треугольников, обращенных основаниями вверх. Символически паруса осмысливались как соединение небесной и земной сфер, и на них по традиции стали изображать фигуры четырех евангелистов, поскольку и столбов под куполом именно четыре. Матфей, Марк, Лука и Иоанн, запечатленные с книгами своих писаний, действительно соединили небо и землю, распространив по миру Благую весть (так и переводится с греческого слово Евангелие).

Арки между столбами воспринимались как образы мостов между двумя мирами, и поэтому на них, как правило, помещали изображения апостолов, посланных к людям проповедовать Слово Божие и указывать путь к спасению. Столбы, поддерживающие арки и своды, также получили символическое истолкование. На них стали изображать «столпов Церкви» - святых мучеников и воинов, которые своими подвигами во имя веры стали истинной опорой христианской церкви.

На сводах и стенах храмов принято было изображать сцены из Ветхого и Нового Завета, основные фрагменты жития Богородицы и прославленных святых, важнейшие события церковной истории. В зависимости от того, какому святому или празднику был посвящен храм, особое внимание уделялось тем или иным соответствующим сюжетам. Например, в храме, посвященном Богородице, ведущей темой становились сцены из жития Девы Марии, а также образы, иллюстрирующие строки акафистов - хвалебных песнопений во славу Богоматери.

Росписи на стенах и сводах, в свою очередь, также делились на ярусы: выше располагались сюжеты, посвященные Христу и Богоматери, чуть ниже - сцены из Ветхого Завета и житий святых, еще ниже - отражение земной жизни церкви - история вселенских соборов. Часто нижний ярус росписей, располагавшийся практически на уровне человеческого роста, представлял собой череду одиночных фигур. Это были образы святых отцов - богословского фундамента церкви - либо святых князей, подвижников, воинов, всех тех, кто являет людям благочестивый пример и стоит на страже Церкви.

Таким образом, живописное убранство русских храмов никогда не было отстранено от молящихся там людей, не являлось просто красивым обрамлением для богослужений. Священные сюжеты и образы активно воздействовали на церковную атмосферу, раскрывались и жили в том же пространстве, в котором находились люди, пришедшие в храм. Человек начинал чувствовать себя частью Божественного мироздания, храм становился средой, общей и для святых образов, и для прихожанина. Любой человек мог ощутить себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Вместе с ними, в сонме святых праведников и ангелов, верующий входил в состав храма-вселенной и возносил общие молитвы к престолу Бога.

Знакомясь с символикой внутреннего убранства православного храма, важно помнить о таких понятиях, как время и история. Декор верхней части храмового пространства, в котором не было места конкретности и сиюминутности, провозглашал вечное присутствие Божественного начала. Люди в храме созерцали нечто надмирное, вневременное.

В среднем ярусе, как уже говорилось, происходило совмещение вечности и земной истории. Именно это отражалось как в образах евангелистов и апостолов, так и в сценах праздников Священной истории. Эти праздники одновременно изображали исторические события и отмечали вехи вечно, до последних времен человечества повторяющегося цикла церковного календарного года (от Рождества Богородицы в сентябре до Успения Богородицы в августе).

Поскольку храм становился отражением богослужебного праздничного цикла, изображения этих сцен располагались в строгом соответствии с их календарной последовательностью. Даже изображения святых в какой-то мере соотносились с очередностью дней их памяти. В итоге все образы среднего яруса складывались в замкнутый цикл. Отдельные сцены связывались между собой не историческим временем обычного повествования, а символическим, вечностным временем богослужебного круга, повторяющегося каждый год. Таким образом, идея Божественной центричности отразилась и в системе росписей - течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного, вневременного центра храма.

В нижнем же ярусе храмовых образов практически нет повествовательных сцен и вероучительных, догматических изображений. Ведущая идея этой части храма - единение всех в Церкви - решается как общность одиночных фигур святых и реально, во плоти стоящих здесь же прихожан. Время становится общим для всех -минуты и часы предстояния перед Богом, духовного созерцания и молитвы.

Важным символом церковного единения становится обычный для русских храмов образ - декоративные полотенца, опоясывающие по периметру нижнюю часть стен. Это напоминание о том, что начало духовной общности людей в церкви было положено в иерусалимской горнице, где Христос совершал со своими учениками Тайную Вечерю.

Росписи восточной, алтарной, части храмов существенно отличаются от росписей западной стены. Все изображения на востоке традиционно посвящались Христу и Богоматери. Эти образы располагались в сферическом пространстве апсид - Христос на троне - Царь Царей, и Богоматерь либо в виде Оранты (как в храме Софии Киевской), либо также на троне - в образе Царицы Небесной. В более позднее время, когда высокий иконостас полностью закрыл алтарное пространство, главным образом в центральной апсиде стала композиция «Воскресение Христово» (и в действительности это евангельское событие было скрыто от глаз живущих на Земле).

В византийских храмах алтарная преграда была невысокой, и главное действие богослужения - евхаристия - прочитывалось молящимися на восточной стене. Там изображалось причащение Христом апостолов на Тайной Вечере. С появлением высокого иконостаса образ Тайной Вечери был помещен в его центре, над Царскими вратами.

Нижний ярус алтарных изображений отводился фигурам святителей - творцам литургии и богословам. Они символически участвовали в богослужении, окружая престол и совершая литургию вместе со священником. На плоской части восточной стены изображалась также сцена Благовещения - принесения архангелом Гавриилом благой вести для Девы Марии о грядущем рождении от нее Христа, Спасителя всех людей. Это событие называли началом спасения, открывающим дорогу к свету.

Смысловым противопоставлением восточной части храма служит его западная часть. Если на востоке располагаются сцены, связанные со спасением мира, то на западе сосредоточены сюжеты, повествующие о сотворении и конце мира. Самой важной темой здесь стали образы Страшного Суда. Объясняется это тем, что при выходе из храма человек должен помнить о своей ответственности перед Богом и, погружаясь за пределами храма в мирские дела, бережно хранить чистоту своей души.

Во внутреннем убранстве храмов, конечно, одну из главных ролей играла символика цвета. Звучные краски икон, золотое и серебряное сияние окладов, подсвечников, богослужебных сосудов, драгоценная отделка священнических облачений - все это представало в теплом свете свечей и производило впечатление поистине неземного великолепия. Немаловажно было и распределение цветовых тонов в пространстве храма - символически оно также соответствовало трехчастному членению. Так, в верхней зоне, на сводах и куполах, употреблялись самые светлые тона. Среди них преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Сливаясь с дневным светом, они полностью отвечали идее бестелесного, воздушного сияния Царствия Небесного.
Вместе с тем светлые тона помогали четче выявить очертания фигур, расположенных на большой высоте. Большее богатство цвета допускалось на втором, среднем уровне изображений. Цикл праздников Священной истории и житийных сцен должен был создавать настроение яркой, величавой красочности, в которой сливались оттенки цветущей земли и лучезарного рая. Более строгий и аскетичный уровень человеческого бытия подчеркивался фигурами святых в нижнем ряду изображений - здесь властвовали в буквальном смысле земные тона - темно-коричневый, зеленый, охристый, синий. Таким образом, цветовое распределение в живописном убранстве участвовало в строгой иерархии храмовых образов.

Христианские богословы немало спорили о духовной пользе иконостаса, рассуждая о проблеме сокрытия алтарного священнодействия от глаз верующих. Великий русский богослов о. Павел Флоренский писал: «Иконостас не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им... вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном». Несомненно, в иконостасе содержится стройная и последовательная вероучительная логика. Он неотъемлемая и важнейшая часть единой образной символики каждого православного храма. Если весь храм, снаружи и внутри, мыслится как духовное прохождение от видимого к невидимому, от тела к душе, то именно алтарь, «умопостигаемое небо», является в организме храма душой. А душа по сути своей неподвластна обычному зрению - ее тайны открываются лишь духовному взору.

Исполняя роль разъясняющего проводника в иной мир, высший и невещественный, храмовый иконостас своими образами величественно завершает рассказ о духовном восхождении, о смысле христианского пути. Начинаясь с земного, близкого людям уровня, ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням. Все они имеют особые названия и символическое значение.

Нижний ряд иконостаса называют местным, поскольку там находятся иконы, посвященные особо чтимым в данной местности святым или праздникам. Но некоторые из этих икон обязательно встречаются в любом храме. Справа от центральных Царских врат расположена икона Спасителя, слева - икона Богоматери. Это означает, что Христос и Богоматерь встречают всех во вратах Царствия Небесного и ведут к вечной жизни.
Икона, следующая за образом Спасителя, изображает святого, или праздник, в честь которого назван храм. Такой образ стал называться храмовым. Даже в незнакомом храме можно определить его название, посмотрев на вторую икону справа от Царских врат. В Троицкой церкви это будет икона Троицы, в Никольской - образ Николая Угодника, в Успенской - сцена Успения Богоматери и т.д.

Подбор других икон местного ряда определялся местными традициями. Среди икон могли быть образы местночтимых святых или чудотворные иконы. Почитаемые иконы из местного ряда во время пожаров, нашествия врагов и прочих бедствий спасали в первую очередь. Благодаря этому сохранились многие древние иконы XI-XIV вв. (почти все они были местночтимыми).

Расположенные в центре местного ряда Царские врата символизируют вход в рай. На их створках всегда изображается сцена Благовещения - ведь именно с благой вести о грядущем рождении Спасителя для человечества открылась дорога в утраченный рай. На этих же символических райских вратах помещают изображения четырех евангелистов, чьи свидетельства о деяниях Христа также указали дорогу к спасению. Фигуры евангелистов часто сопровождаются или даже заменяются особыми символами. У Матфея это ангел, у Марка - лев, у Луки - бык (телец), у Иоанна - орел. Ангел напоминает о небесном мире, из которого пришел на землю Христос, лев - символ Его могущества и царского величия. Телец символизирует жертвенность Спасителя (в древности во время богослужений было принято приносить животных в жертву Богу). Орел означает высоту евангельского учения и величие Божественных тайн.

По сторонам от Царских врат расположены меньшие по размеру дьяконские двери, ведущие в расположенные в боковых апсидах дьяконник и жертвенник В дьяконнике - своего рода ризнице - хранились церковные облачения и утварь. В жертвеннике, слева от алтаря, на особом столе хранилась бескровная жертва для таинства евхаристии (причащения). На дьяконских дверях обычно изображались архангелы - как напоминание об ангельском служении в церкви или архидьяконы Стефан и Лаврентий, первые среди учеников Христа ставшие дьяконами (сослужителями священника).

Ступенчатое возвышение перед иконостасом (так называемая солея) имеет напротив Царских врат полукруглый выступ - амвон (от греческого слова «восхождение»). Читая на амвоне Евангелие и обращаясь к верующим с проповедью, священник символизирует Христа, который беседовал со своими учениками на горе.

Важнейший (что подчеркивает и величина икон) ряд иконостаса - деисусный чин («деисус» - по-гречески «моление»). Он изображает Христа - Судью, восседающего на троне в окружении Божественной славы и небесных сил (этот образ называется «Спас в силах»). К нему в молитвенном поклоне обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы, святые. Это молитва за людей, за весь род человеческий перед Спасителем мира, Царем Царей. Икона «Спас в силах» - центр не только иконостаса, но и всего храма (и в вертикальном, и в горизонтальном членении). Если омфалий (круг на полу под куполом) указывает небо видимое, то «Спас в силах» обращает все живое к необозримой вечности. Вселенная и человечество единодушно обращены к Богу, ожидая от Него благого, милостивого суда.

Третий, праздничный, ряд (или чин) иконостаса состоит из икон двунадесятых праздников, образов Страстной и Пасхальной недель. Двунадесятыми называют двенадцать главных праздников церковного года. Это Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение Христово, Сретение, Преображение, Вход в Иерусалим (Вербное Воскресенье), Вознесение Христа, Сошествие Святого Духа на апостолов, Воздвижение Креста, Успение Богородицы.

В ранних русских иконостасах праздничный чин располагался третьим, после деисуса, но со временем праздничные иконы стали помещать ниже, во втором ряду - это помогало молящимся лучше рассмотреть священные сюжеты. Количество икон в праздничном ряду зависело от ширины и высоты иконостаса, но смысл этого ряда оставался неизменным: он рассказывал об истории Божественного спасения человечества.
Два верхних ряда иконостаса - пророческий и праотеческий. О пророках подробно повествуется в Ветхом Завете. Честные и бесстрашные, озаренные от Бога вдохновением, пророки говорили о наказании за злые дела, рассказывали о судьбах мира, предрекали пришествие Христа. В центре пророческого ряда обычно помещена икона Богоматери «Знамение» - к ней обращены в поклоне величавые пророки со свитками пророчеств в руках. Образ Богоматери, которая являет миру Спасителя, - символ исполнения древних пророчеств.

Библейские праотцы (прародители, родоначальники) называются также «отцами веры». В верхнем ряду иконостаса они поклоняются образу ветхозаветного Бога - Троице. Центральные иконы (или «средники») всех рядов иконостаса образуют символическую связь: за иконой Троицы Живоначальной (дающей начало жизни) следует напоминание о пришествии на землю Христа (икона «Знамение»). Пожертвовав собой, Христос будет в конце времен решать судьбу человечества (икона «Спас в силах»). А по окончании Божественного Суда праведники войдут во врата Царствия Небесного (Царские врата).

Иконостас всегда завершается образом Голгофы - Крестом с распятым Спасителем. Это, как и в наружном строении храма, символ духовной вершины, спасительной жертвы, указывающей путь на небо. Перед Голгофой, «горой недосягаемой», склоняются все, пришедшие в храм.

Бесконечная широта духовной символики храма подчеркивается и тем, что иконостас можно «прочитывать» как снизу вверх, так и сверху вниз. В нижнем ряду повествуется о земной жизни и подвигах святых, напоминается о чудесной помощи живущим на Земле от чудотворных икон. Выше изображаются путь Христа, Его великая жертва и будущий суд над людьми. А потом на небесах древние пророки и праотцы встречают своих спасенных потомков.

Если рассматривать иконостас сверху вниз, он становится образом духовной истории земного мира, истории Церкви - от сотворения первых людей, от познания важнейших законов бытия к настоящему времени, к ежедневной церковной службе.

Вобрав в себя всю глубину христианских богословских традиций, русский православный храм в конечное счете отражал вечную мечту людей о «светло-светлом», небесном, идеальном мире. При четком соблюдении канонов - центричности, соподчиненности, ступенчатости - храм оставался образом живого, одухотворенного переживания мира, божественно прекрасного и гармоничного.

Литература

Алтарь (от лат. «высокий жертвенник») - в христианской церкви место для священнодействия в восточной части храма, отделенное алтарной преградой. Алтарем называется также жертвенный стол - престол Бога.
Аспида (от греч. «свод») - полукруглый, граненый или прямоугольный в плане выступ здания, перекрытый полукуполом. В храмах - алтарный выступ, ориентированный на восток
Барабан - венчающая часть здания, имеющая цилиндрическую или многогранную форму и несущая на себе купол (главу). Барабан с окнами называется световым.
Канон - совокупность твердо установленных правил, определяющих нормы изображений, пропорций, композиций, колорита. Каноном называют также произведение, служащее образцом.
Консоль - архитектурная несущая конструкция: закрепленный в стене или на столбе камень, конец балки и предназначенный для поддержания карниза, колонны и т.п.
Конха (от греч. «раковина») - полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических частей здания: ниш, апсид.
Литургия - главнейшее церковное богослужение, в отличие от утрени и вечерни, являющих собой общую молитву. Центральный момент литургии - таинство евхаристии (греч. «благодарение»). Прообразом литургии стали события Тайной Вечери, когда Христос заповедал ученикам (и всем людям) причащаться в память Его жертвы хлебом и вином, мистически воплощающими жертвенную плоть и кровь Христа.
Тромпы - треугольные нитеобразные сводчатые конструкции (в форме части конуса или купола), применяемые как переход от квадрата основания к круглому очертанию купольной части.
Фриз - декорированная полоса, проходящая по краю широкой поверхности -стены, пола, ковра.